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mercoledì 27 dicembre 2017

Samir Odeh-Tamimi: chamber works

L'idioma compositivo dell'israeliano Samir Odeh-Tamimi intercetta un rinnovamento della composizione ebraica che si materializza solo all'entrata del nuovo secolo: le giovani generazioni di compositori, soprattutto quelle più sensibili alle problematiche politiche, hanno rifiutato una guarnizione della loro musica fondata su valori simbolici o tradizioni sviscerate nella musica composta, cercando di andare all'osso della sensazione e del vissuto attraverso i suoni (oltre a Odeh-Tamimi interessanti stimoli provengono dal compositore Yoav Pasovsky, molto apprezzato a Doneuaschinger nel 2015 con un pezzo per orchestra diretto da Eotvos e dalla contemporary jewish music di Stefan Weglowski, di cui vi ho già parlato in una precedente recensione).
Odeh-Tamimi a 22 anni si è trasferito in Germania, colpendo subito l'apatia immaginativa: 22 anni di climi arroventati ed insicuri (cresciuto nelle ristrettezze psicologiche di un villaggio di Jaffa), nei quali ha sviluppato capacità musicali e pittoriche. Samir ha intuito che si potesse creare una rete di collegamento tra metodi e tecniche esecutive del suo mondo arabico e le istanze avanguardiste della musica contemporanea. Tutto ciò che a livello di suoni era dentro la memoria del vissuto poteva ritornare sotto forma di composizione, invero un modello piuttosto presente nella storia delle forme compositive, ma che Odeh-Tamimi ha saputo dosare tagliando di netto qualsiasi carattere interpretativo; è la musica nuda e cruda che deve darti la scossa, sono i suoni che dirigono correttamente le nostre emozioni. 
La seconda raccolta monografica dell'autore, condotta su basi camerali ed appena pubblicata per Kairos (la prima, per la Wergo nel 2011, si riversava nella scrittura per ensemble ed orchestra) individua magnificamente il carattere compositivo di Odeh-Tamimi: nonostante nelle note interne il compositore israeliano faccia riferimento a Scelsi e Xenakis, l'idea trasmissiva di questi chamber works fa funzionare il cervello in altri posti. La saldatura tra la pratica performativa dei musicisti arabici e la psicosi della musica contemporanea viene raggiunta grazie ad un'ingegnoso lavoro sulle tecniche estensive. Se acuite un tantino l'attenzione sulla strumentazione utilizzata, vi accorgerete che:
1) essa si dirige sui toni bassi di alcuni strumenti appositamente prescelti (trombone tenor-basso, clarinetto basso, sassofono baritono) o tradizionalmente intesi (il pianoforte fluttua a clusters regolari e a risonanze, le percussioni intonano rimbòmbi), per determinare l'umore plumbeo e basico della composizione. Odeh-Tamimi si serve del lavoro eccellente dello Zafraan Ensemble, un collettivo in cui militano molti ottimi musicisti avvezzi ad un repertorio più attento alle saturazioni dei suoni che alle sue relazioni melodiche ed armoniche;
2) le linee melodiche di ciascun strumento (in evidente frammentazione), lavorano sulla combinazione tra estensioni che, nelle due pratiche, hanno punti in comune. 
3) la regolazione su quelli a registro alto avviene per sostenere un diverso somatismo dell'ambientazione; viene condotta in solitudine e appoggia piccole situazioni: ci si ritrova con un violoncello che viaggia tra uno strappo e un fischio, o con un violino che sta tra le dinamiche di un'esile nota scavata dallo strumento e una struttura nervosa e complessa, per esprimere sensazioni localizzate. In questi casi è senz'altro più difficile rilevare gli idiomi stilistici di Odeh-Tamimi.
Molto appropriata è quella parte di commento fatta da Claudia Pèrez Inesta, allorchè afferma che "...in the pieces of Samir Odeh-Tamimi, there is always a presence behind the notes, behind the words. It might be an exclamation, amazement, perhaps inspired by the hitting tones of his maternal great-grandmother Um-Kámel to wake up those who are sleeping, not out of madness, but of a metaphorical vision that goes beyond the shallowness of life...".
Non ha una propensione drammatica la musica di Odeh-Tamimi, è pura e cruda comunicazione, vuole documentare in maniera perfetta uno stato ed utilizza il lato psicologico-metafisico dei suoni per giungere allo scopo: solo in questo si condensa l'avvicinamento teorico a Scelsi e Xenakis. E allora non si può fare a meno di pensare ad un tragitto ansioso ed infestato su una strada siriana in Li-Umm-Kàmel, al cammino infausto di un commando in Làmed, al vorticoso perimetro dell'attività migratoria, che lancia segnali vivi nell'introduzione e svolgimento di Li-Sabbra, pezzo in cui le percussioni esalano energia e un trombone imposta il saluto sonoro di una nave per creare altri obiettivi, fino ad arrivare alla splendida Alif, oltre 15 minuti con lo Zafraan Ensemble al completo e una spettacolare Salome Kammer a sottolineare l'intensità degli scenari musicali: strumenti dalla capacità simulatoria fortissima, che riescono a trasferire la prestanza emotiva di un segnale di avvertimento, di un rivolgimento fisico, di un grido di protesta che trasuda voglia di cambiamento, che intercetta una schiavitù politica e una sfortuna che sembra trascurata anche dalle entità spirituali. 


sabato 23 dicembre 2017

Poche note sull'improvvisazione italiana: spazi variabili di sospensione per il canto

In questa puntata dell'improvvisazione ho raggruppato vari aspetti del canto: la particolarità che lega queste mie segnalazioni è la capacità di attivare quel processo logico-emotivo di "sospensione" sonora, che si deve contrappore all'ascoltatore. Intendiamoci, nessun canto sospeso alla Nono, o argomenti in qualche modo a lui riferibili, ma solo una serie di interessanti lavori che navigano negli spazi improvvisati di una coralità, di un lugubre percorso o di un canone interpretativo.

Narra fantasmi
La bonaccia d'agosto
Balena bianca

Fragile luce
Di luna di scirocco
Dorme la notte

                                      Haiku di Marco Buttafuoco

L'haiku di Buttafuoco è la scintilla del progetto del Quartetto 19, composto dai chitarristi Nicola Cattaneo e Franco Cortelessa assieme alla cellista Alessandra Marchese e al contrabbassista Giorgio Muresu. Si tratta di un incontro tra vocalità che incorpora una sommaria disciplina poetica e una musica a cui si vuole tentare di attribuire una matrice mista, tra improvvisazione e sostanza classico-contemporanea. Mi soffermo sull'aspetto poetico-vocale: due i brani che contengono l'apporto della vocalità, ossia la title-track Narra fantasmi e Canto dal buio. Nel primo appare un coro a 4 voci che affianca la cantante solista, Alessandra Lorusso, che lavora sull'intonazione, inglobando elementi plurimi: ci sono vie di fuga che richiamano la frammentazione poetica (in una sua immediata condensazione, da Ungaretti a Sanguineti), andando sicuramente oltre il legame orientale insinuato da Buttafuoco; vi sono accenni di antico madrigalismo e qualcosa che ci scaraventa in una cerebrale tessitura di sequenze e di impasti vocali. Nel secondo brano, Canto dal buio (che si costruisce sulla breve poesia di Franco Cortelessa) si vive un clima più pastorale, mettendo assieme l'attitudine e la freschezza di una canzone popolare con un tessuto strumentale meno convenzionale: il riferimento è ai canti tradizionali di Premana. Consci di un lavoro specifico fatto da Cedric Costantino (direttore di cori antichi), dal punto di vista delle costruzioni sonore i due pezzi citati propongono la volontà di creare ciò che Cattaneo descrive come "...musica popolare di luoghi non esistenti...": l'aspetto accattivante sta proprio nell'evocazione di posti così discutibili per quantità e qualità di elementi, che paiono non potersi configurare in nessun giaciglio della Terra. Sono parte della complessità che investe antico e moderno della musica e del canto e sui quali non siamo in grado di fare una valutazione esatta circa la loro oggettiva presenza temporale. 

Dai fantasmi di Buttafuoco, passiamo ai fantasmi della cantante Pat Moonchy. Una registrazione fatta in Germania introduce Erebia Christi, progetto della cantante milanese con il chitarrista Lucio Liguori in sodalizio artistico come Sothiac. Cinque movimenti che fanno pensare ad una sorta di suite progressiva e sepolcrale, in cui chitarra elettrica e voce sono avvelenati da effetti di synth. La titolazione non è causale, si invoca il ricordo di una farfalla rara, come la musica che compone il lavoro. La chitarra di Liguori è doom e scandisce la tendenza, arrivando anche a trasmettere paesaggi psichedelici, mentre la voce della Moonchy lambisce quegli epici territori che sono appartenuti a cantanti come Diamanda Galas o Meredith Monk, in cui la voce deve fare faville come in un inferno dantesco. Pat è un'incarnazione particolare ed italiana della Galas, e le sue difficoltose escursioni vocali sono sempre state sottovalute, tant'è che Pat (che è ben conosciuta per il suo lavoro in certi ambienti milanesi) ha sempre bisogno di un particolare consenso, un pubblico preparato per la sua espressione. Con le toppe efficienti di Liguori, il canto esasperato della Moonchy può esplicare massima efficacia, come succede in pezzi come On o Peret, in cui la stessa equilibra il parrossismo delle sue evoluzioni vocali.

Di tutt'altra natura sono le avventure musicali di Fabiana Dota, cantante napoletana, e del suo partners Alberto La Neve, giovane sassofonista calabrese. Il soggetto ispiratore del progetto dei due è Lidenbrock (che dà il titolo al cd per Manitu), che è il protagonista minerologo del Viaggio al centro della Terra, il fantascientifico racconto di Jules Verne. Si fa notare la validità dell'idea, che viene intrapresa seguendo un percorso di sovvraposizioni di trama musicale, grazie all'utilizzo real time di elettronica leggera (una loop station); viene fissato il concetto del viaggio tramite la costruzione di basi registrate incrociate sia per il sax che per il canto, in modo da creare polifonie congiunte e far acquisire alla musica un carattere multidimensionale tale da poter essere percepito come un'aggregazione di strumentazione o, come viene sottolineato dai due, "concerto per sax e voce". Il clima è qualcosa di più di un'avventura ricomposta musicalmente, di quelle che si trovano spesso in giro, poiché palesa ottima propensione per gli arrangiamenti e, quando consentito dallo svolgimento, riesce a delineare spunti pulitissimi di sassofonia jazzistica, degni di stare accanto alle raffinatezze acustiche di  un Trovesi, mentre il canto della Dota oscilla obbliquamente tra refrains elettroacustici e sostegni alla parte melodica. Con un video a supporto ben congegnato, quello di Lidenbrock è un progetto che si pone già in un'ottica positiva, pronto per un balzo di approfondimento sulle forme e sulla tecnologia, e potrà procurare miglioramenti e sviluppi solo se non strizzerà l'occhio al manierismo.

Un'occhio all'american vocal music.
Nel vivaio delle cantanti pugliesi alcune di esse si sono fatte carico di sottolineare con più forza la poetica degli standards americani, fornendone una dimensione filologica. Un paio di loro, oltre a cantare, ha organizzato conferenze e salotti dell'esecuzione dedicata a personaggi importanti della canzone popolare americana, in modo da evidenziare una nuova "una letteratura cantabile" (il riferimento è a Strayhorn). Si tratta delle cantanti Antonella Chionna e Mina Carlucci.
Antonella Chionna ha pubblicato per Dodicilune Rylesonable, incontrando una line up americana costituita da Patt Battstone al piano, Kit Demos al contrabbasso e Richard Poole al vibrafono. Si tratta di una matura presa di posizione del canto, quasi interamente collegata alla produzione di nuovi pezzi (new standards perciò); i musicisti spaziano con libertà sui loro strumenti, senza rispettare rigidi canoni, insinuando un umore di fondo che sta tra veri e propri vuoti di solitudine e passaggi impressionistici, remoti parenti del trasognato drammatismo di Bill Evans, territori in cui la Chionna ha l'opportunità di mostrare la sua preparazione vocale, lavorata in punta di piedi e con caratterizzazioni moderne: essa è a volte inghiottita in vortici anomali di espressività come in Sophisticated lady, a volte emerge come in un talking solitario o di quelli che trovano similitudini in molte protagoniste del pop-soul moderno (Rather life), a volte è quasi il corrispondente di una preghiera (Fida). Senza dubbio un lavoro maturo e tra quelli che può competere in qualche modo con lo strapotere delle produzioni americane, che da tempo hanno intrapreso un percorso di approfondimento di questo settore della vocalità e che sentono come proprietà inviolabile.

Mina Carlucci pubblica per la neonata Angap R. il cd All Reet, un disco di standards di matrice boppistica, in trio con Gianni Lenoci e Vittorio Gallo. Repertorio sulla linea Monk-Lacy, la Carlucci ha una propensione al vellutismo vocale, timbro che si costruisce tra le cantanti post-Joni Mitchell e Lisa Germano, senza dimenticare le perfette aderenze agli impianti jazzistici che hanno costruito la fortuna di cantanti super accessoriate come Annie Ross o Janis Siegel dei Manhattan Transfer nell'ambito del vocalese. In All Reet, c'è qualche asperità in più, sindromi canore con qualche rischio aggiuntivo in più, utili per fornire momenti di drammaturgia, anche se alla fine l'impressione è che tutto si ricomponga in intimità. Un lavoro positivo, con parti strumentali interessanti (Lenoci che suona negli interni del piano dando occasioni simulatorie alla vocalità della Carlucci), dove unico difetto è una registrazione leggermente sovrabbondante, che copre uno dei punti di forza della cantante di Mesagne, ossia l'esilità espressiva della sua voce.



mercoledì 20 dicembre 2017

Percorsi Musicali: il resoconto 2017 tra immobilismo e distopie

Chi legge Percorsi Musicali avrà senz'altro capito che uno degli obiettivi del sito è quello di fornire una tendenza d'ascolto privilegiata nel marasma infinito della musica. Come già sottolineato da valenti filosofi o musicologi, la musica riveste oggi molti compiti (può essere ascoltata come passatempo senza impegno, può suscitare una problematica sociale, può essere utilizzata come vernice ambientale, etc.), e i gruppi e sotto-gruppi amanti di un genere o di una particolare configurazione musicale, prosperano nella convinzione che il proprio vessillo musicale sia il migliore. E' naturalmente una considerazione che discende dall'attuale situazione sociale, la miopia e la tristezza di ciò che è "gusto" meriterebbe tutt'altra sistemazione: questa soggettività che si porge come baluardo dei sensi, andrebbe comunque canalizzata. Sono problematiche del malessere connaturate alla natura dell'uomo, che si ripresentano nei secoli con sfumature diverse, poiché differenti sono solo gli oggetti e le mentalità con cui si affrontano. 
La distopia in atto sta diventando sempre più un cavallo di battaglia di molti musicisti: le tendenze musicali si sono polverizzate e il compito di cercarne quelle più interessanti, passa dagli addensamenti di nicchie elette di musicisti e compositori, oramai completamente distaccati dal consenso della generalità degli ascoltatori. Anche in queste nicchie va fatta una limatura: con il conforto della lettura, dell'esperienza e degli ascolti prolissi, la mia idea è che gran parte di ciò che si propone costituisce sviluppo delle innovazioni o dei processi musicali messi in moto negli ultimi cinquant'anni, perciò la migliore creatività va trovata in quel che si muove in quegli spazi, approfondendo aspetti del comporre su cui non esisteva adeguata copertura. 
Attivare un percorso serio d'ascolto sembra improbabile, dal momento che la gran parte della stampa specializzata (e del web) è inefficiente ed avulsa dall'evidenziazione di possibili progressi, che pur si intuiscono: nella classica, tutte (sottolineo tutte) le riviste di settore, hanno celatamente detronizzato la figura del compositore a favore di quella dell'esecutore, cosa che può essere anche parzialmente accolta, se si pensa agli sviluppi delle complessità del comporre, ma che non deve sminuire l'atto creativo, che resta fondamentale. Non si può fare a meno di pensare che spingere sulle interpretazioni in maniera massiccia è un segnale negativo; la composizione e la ricerca impostata su di essa, resta confinata e vi sarete accorti che nel sub-settore privilegiato della classica (la contemporanea) i compositori stanno percorrendo le strade di soundcloud o youtube (il miglior aspetto della rete) per presentare i loro sforzi. Incredibilmente l'informazione migliore resta nelle pubblicazioni accademiche, che correttamente evidenziano il carattere musicologico e molto meno quello estetico, lasciando irrisolto il problema della formazione sensitiva dell'ascoltatore.
La stessa situazione di difficoltà accoglie il segmento dell'improvvisazione: per quella idiomatica o anche risultante come jazz, c'è un interesse che spesso va oltre il reale campo dei valori; di fronte ad un dilagante e vacuo ripescaggio del mainstream, alcune etichette discografiche si contendono ancora quel più sano mercato di musicisti che ha sposato (con un'ottica più avanzata), le discipline della composizione estemporanea, delle partiture grafiche e della piena libertà d'espressione (senza idiomi); tuttavia, una moltitudine di musicisti che meriterebbe altre sistemazioni, spende a viso aperto le armi del web e delle cerchie di interesse dei social network. 
Quanto al rock e all'elettronica, un neofita che volesse capire a che punto siamo, sarebbe in seria difficoltà a causa della frammentazione che incontra nella musica e nelle riviste collegate. Anche qui serve un lavoro di pulizia, per separare cose che, sia dal punto di vista tecnico che emotivo, dimenticano la buona lezione della storia. Al riguardo potrei farvi una lista selezionata di giornalisti della carta stampata o del web che meriterebbero una logica separazione dai siti in cui espongono i loro scritti. 
Di fronte a tali problematiche spero che Percorsi Musicali (che a febbraio 2018 si approssima all'ottavo anno di vita), sia stato un buon viatico per imporre una visione diversa della situazione. Se esamino l'interesse che ha suscitato, anche in termini numerici (superate ampiamente le 500.000 consultazioni), dovrei propendere per una risposta affermativa, sebbene mi renda conto che ci siano spazi ancora più ampi per aiutare la musica e i musicisti, facendo posto a saggi di un certo tipo, ad interviste mirate o ulteriori rubriche oltre quelle che già conduco sulla musica contemporanea italiana, sull'improvvisazione italiana e la saggistica (e che riscuotono il vostro principale consenso): qui rinnovo il mio appello ad un editore interessato al progetto di Percorsi Musicali.
Quanto alle novità da percorrere, per i prossimi mesi sto pensando ad una nuova grafica, al miglioramento della fruibilità visiva e della consultazione, e a corredare il sito della musica che leggete negli scritti, tramite l'inserimento selezionato di playlist spotify, o di links soundcloud o bandcamp appropriati. Al riguardo sarei molto contento di ottenere da voi un feedback che possa confermare la bontà della mia scelta. Inoltre, è mia intenzione segnalare articoli interessanti, ovunque essi vengano prodotti, tramite la mia pagina Facebook, pagina che dovrà essere usata "sempre" per i commenti e le comunicazioni, in quanto quella del blog non può essere utilizzata a causa dei continui spam che la affliggono.
Prima di consegnarvi la mia lista, voglio ringraziare pubblicamente per la sua collaborazione il caro Daniel Barbiero da Washington, le etichette discografiche e librarie che mi forniscono uno speciale supporto, e i musicisti e compositori che quest'anno mi hanno permesso di redigere le mie prime note di copertina, reale punto di arrivo e maturità della mia attività. Spero di avere reso a tutti un buon servizio.
Per finire, naturalmente, un grazie ed un augurio di buone festività a tutti i lettori: la vostra approvazione (che si esprime in forme diverse ma comprensibili) è il carburante primario che mi induce a star seduto spesso ad un tavolo, davanti ad un computer, per mettere a disposizione di tutti voi, gli esiti della mia esperienza, delle mie emozioni e delle mie ricerche. Ve ne sono immensamente grato.

Questa è la lista dei consigli 2017, nella solita suddivisione da me adottata e senza ordini di preferenza, in cui ho aperto quest'anno qualche finestra in più per raccogliere la musica italiana.

Classica/Contemporanea
Michael Jarrell, ...mais les images restent..."
Aperghis, Riehm, Schollorn & Prins, Funambules, Trio Accanto
Chaya Czernowin, Wintersongs
Gong Linna & Bang on a can all-stars, Cloud river mountain
Vox Luminis, Ein feste Burg ist unser gott
John Luther Adams, The crossing, Canticles of the Holy wind
Allar Kaasik, Timeless light -Estonian cello works
Peteris Vasks, Spikeru String quartet, String quartet 1, 3 & 4
Jack Gallagher, Piano Music
Vladimir Lande & Siberian State Symphony orchestra, Alicia Terzan, Off the edge
Alessandra Rombolà, compositori vari, Epigramas
Fanny Vicens, comp. vari, Schrift
Stefan Weglowski, Contemporary Jewish Music
Anthony Pateras, Blood stretching out
Seth Parker Woods, Asinglewordisnotenough
Yann Robin, Quarks, concerto for cello and orchestra (1), (2)
Gabriel Erkoreka, Ekaitza, concerto per violocencello

Italian composition
Eric Maestri, Le cose
Giovanni Bertelli, Lorem ipsum
Salvatore Sciarrino/Marco Fusi -Complete works for violin and viola-
Alessandro Solbiati, Novus
ed ancora:
Clara Iannotta, Paw-marks in wet cement, for piano, 2 percussionists and ensemble
Simone Santi Gubini, Klang Relief II, per sax baritono amplificato
Simone Movio, Come uno studio per la gioventù, piano solo

Improvvisazione (libera, jazz, elettroacustica, etc.)
Roscoe Mitchell, Bells for the South side
Perelman & Shipp, The art of Perelman/Shipp -7 cds-
Perelman/Shipp/Wooley -Philosopher's stone- 
Simon Rose & Deniz Peters -Edith's problem-
Bill Frisell & Thomas Morgan, Small town
Gary Peacock Trio, Tangents
Tim Berne's Snakeoil, Incidentals
Tyshawn Sorey, Verisimilutude
Matt Mitchell, A pounting grimace
David Virelles, Gnosis
Sam Newsome, Sopranoville: Works for prepared and non-prepared saxophone
Angelica Sanchez Trio, Float the edge
Mats Gustaffson & Craig Taborn, Ljubljana
Nate Wooley, The complete syllables music
Spunk, Still Eating ginger bread for breakfast
Risser/Duboc/Perraud, En corps generation
Zack Clarke, Random acts of order
Trio Heinz Herbert, Willisau Concert
Hervé Perez, Impact

Italian improvisation
Stefano Battaglia, Pelagos
Mazzon & Sacchi, Neu Musik duett, Sounding lines
Marco Colonna, Bushido & Medea (con Cristian Lombardi)
Luca Perciballi, How to kill complex numbers
Szilard Mezei & Nicola Guazzaloca, Lucca & Bologna Concerts
De Mattia/Pacorig, Blue fire
Francesco Massaro, Meccanismi di volo
Christian Ferlaino, Bad habits
Carlo Mascolo, My tubes
Armaroli-Hauser, Structuring the silence
Lenoci/Martino/Cusa, Machine3, Dystopia
Bolognesi, Swift, Raid, Hear in now not living in fear
Maria Merlino, Alos
Gentili/Hansson, Fragile white silence

Elettronica, elettroacustica, field recordings, noise, drone e computer music
R. Sakamoto, Async
Richard Skelton, Towards a frontier
Lawrence English, Cruel Optimism
William Basinski, A shadow in time
Robert Rich & Markus Reuter, Lift a feather to the flood
Siavash Amini, Tar
Piiptsijlling, Fiif (con Machinefabriek)
Janek Schaefer, Glitter in my tears
Ben Frost, The centre cannot hold
Bvdub, Heartless
Fis & Rob Thorne, Clear stones
Joshua Sabin, Terminus drift
Evan Caminiti, Toxic city music
BJ Nilsen, Massif Trophies
Vanessa Rossetto, Rocinante+The way you make me feel

Rock, pop ed affini 
Mary Ocher, The west against the people
Fleet Foxes, Crack-up
St. Vincent, Masseduction
Sephine Llo, I, your moon
Seamus Fogarty, The curious hand
Mind over mirrors, Undying color
Ulver, The assassination of Julius Ceaser
Do Make say thing, Stubborn persistant illusions
Lana del Rey, Lust for life
Lorde, Melodramma
Randy Newman, Dark matter

Etnica
Saicobab, Sab se purani bab
Nadah El Shazly, Ahwar
Anouar Brahem, Blue maqams
Stephan Micus, Inland sea
Jasmine Hamdan, Al Jamilat
Maalem Mahmoud Ghania, Colours of the night
Jon Balke, Siwan Nahnou Houm

Saggi/Libri/Contributi
-Toop, Into the maelstrom: music improvisation and the dream of freedom
-Alwes, A history choral music vol. 2
-Saylor, English pastoral music
-Rutherford-Johnson, Music after the fall
-Diana, Disappartenza dell'Io, filosofia e musica verso Samuel Beckett
-Cosottini, Metodologia dell'improvvisazione musicale
-Steiger/Lenoci, racconto-intervista sull'esperienza con Mal Waldron 



lunedì 18 dicembre 2017

Ragioni e sentimenti nelle musiche europee del novecento: il libro di Renzo Cresti

Era il 1983 quando Armando Gentilucci scriveva la "Guida all'ascolto della musica contemporanea", una raccolta di annotazioni critiche in un settore della musica che soffriva pubblicazioni ufficiali di un certo tipo, che non fossero contributi o saggi di breve portata. Accanto ai compositori italiani (Gentilucci era un valente rappresentante della nostrana composizione) gravitava intorno anche una musicologia intraprendente e spesso fuori dagli schemi, tale da rivestire un punto di forza e di riferimento per i compositori stessi: Mila, Rognoni, Bortolotto (purtroppo recentemente scomparso) erano un vitale serbatoio di confronto per tutte le opere dei compositori e costituivano, per via delle lore competenze, un serio viatico per una corretta interpretazione e divulgazione dei loro lavori. 
Tra coloro che hanno raccolto questa valente eredità si colloca la figura di Renzo Cresti, musicologo e docente di Storia della Musica al Conservatorio di Lucca, che può vantarsi di avere avuto la possibilità (e la fortuna) di conoscere alcuni dei migliori attori della composizione italiana. Dopo molti contributi specifici su autori o fatti del Novecento, Cresti ha voluto compiere l'impresa titanica di pubblicare un volume sulla musica europea del Novecento, un tomo di circa 700 pagine per la LIM editrice, che ha già ottenuto una seconda ristampa: in un percorso obiettivamente selezionato di uomini e posti geografici, Ragioni e sentimenti nelle musiche europee dall'inizio del Novecento a oggi è un enciclopedico trattato sulla musica classica del Novecento, in cui la titolazione non è un ritrovato casuale, ma suggerisce proprio il taglio che Cresti ha voluto imprimere alla sua opera. Se si parte da un corretto concetto di "emotività" della musica, vista nelle sue plurime manifestazioni, allora è gioco forza arrivare ad una più probante nozione di "sentimento" accordata ad essa, accompagnato dalle qualità della razionalità: Cresti, finalmente, fissa ciò che in estetica è controverso e taglia la storia della musica in base a delle semplici ed empiriche caratteristiche dell'ascolto musicale. Pur abbracciando solo la musica europea, Cresti ne affronta la sua totalità, fornendo tutto ciò che serve per l'iniziale approccio ai fatti storici, ma soprattutto all'incontestabile regolazione della fisionomia dei compositori citati, canalizzando quel cambiamento propulsivo della critica del dopo guerra, divisa tra contemporaneo e post-moderno, succursali necessarie di molta musica del Novecento, spesso accantonate per ignoranza o snobbismo. Fare oggi un resoconto esatto per uno storico della musica significa evidenziare un giusto collegamento con le tendenze passate e provare a dimostrare che le fratture o le consequenzialità non sono tutte dello stesso livello, ma è necessario uno screening di valutazione, rivalutando certi temi e compositori e abbassando il rating ad altri più blasonati, soprattutto in un periodo di inflazione di quantità di generi e di attori, come quello attraversato dal secondo Novecento (e che si continua ad espandere oggi). 
La maggior parte dei libri di storia della musica sono avari di informazioni di un certo tipo, incomprensibilmente votati a rimarcare solo la musica dell'asse tedesco-francese-italiano e mancanti di un vero contributo critico-estetico: la velocizzazione delle tendenze e dei generi musicali cominciata alla fine del Novecento ha poi messo in crisi gli stessi operatori, che ad un certo punto si son dovuti abituare alla specializzazione. Ma resta un corpo musicale critico che va segnalato correttamente, che è proprio quello che Ragioni e sentimenti vuole fare e lo fa, con elementi nuovi:
a) sfata il mito della dimenticanza geografica: nessun testo storico in Italia ha mai preso in considerazione un allargamento dell'ampiezza della composizione in tutta Europa, lasciando da parte considerazioni fondamentali sui paesi russi o di estrazione filo-russa, su quelli dell'Est europeo, nonchè quelli nordici. Con una trattazione degli argomenti impostata per paese di riferimento, Cresti ha preso al balzo l'osservazione che feci in uno dei miei primi articoli di Percorsi Musicali*, quando evidenziai quella mancanza soprattutto con riferimento al mondo nordico recente, sottoponendo ai lettori un lungo excursus di compositori di grandi qualità, più o meno conosciuti: qui ringrazio pubblicamente Cresti per aver compreso e richiamato il mio articolo nel suo libro, nelle note della sua analisi. 
b) analizza al microscopio la composizione italiana: oltre a setacciare a tappeto l'intera Europa compositiva, Cresti istruisce una vera e propria lente d'ingrandimento sulla composizione italiana, di cui fornisce un'accurata versione, listando schede biografiche di una marea di compositori nostrani (anche ritenuti minori), di cui se ne è perso il ricordo umano e musicale: purtroppo, la composizione classica è da sempre afflitta dalla carenza di registrazioni per i personaggi meno conosciuti, e quindi gran parte del patrimonio evidenziato da Cresti resta nebuloso come una leggenda. In ogni caso ritorna in auge il gran lavoro che Renzo ha compiuto per la sua Enciclopedia Italiana dei compositori contemporanei, un lavoro unico ed essenziale per le ricerche degli studiosi e più in generale per tutti coloro che vogliono approfondire la composizione contemporanea italiana. 
c) spende il suo alto valore programmatico: nelle attuali pubblicazioni dedicate alla musica del Novecento e più in generale alla musica contemporanea, Ragioni e sentimenti può benissimo stare accanto a volumi spettacolari come Cinquante ans de modernitè musicale di Deliège, in funzione propedeutica. Pur non avendo la velleità specifica di attuare percorsi estetici (impossibili da sistemare in un volume già mastodontico ma che peraltro traspaiono in molti passaggi), Ragioni e sentimenti fornisce la consapevolezza storica di tutti i movimenti intellettuali della musica del Novecento e di tutti i principali compositori ed innovatori che hanno attraversato questo splendente periodo di rinnovamento della cultura: dalla dodecafonia di Schoenberg allo strutturalismo, dalla musica di Debussy al concretismo francese, dal jazz europeo fino ad arrivare allo spettralismo e alla complessità. 
Ragioni e sentimenti si ferma ai compositori nati intorno al 1950, poiché Cresti ha già in canna un altro volume, da pubblicare nel 2019, come continuazione della sua attuale testimonianza. Siamo tutti in attesa.

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Nota:
*vedi qui l'articolo, che fu corredato anche da consigli di determinati supporti discografici


giovedì 14 dicembre 2017

Michael Jarrell: immagini ed assonanze


La pubblicazione di "....mais les images restent...", nuovo cd di composizioni di Michael Jarrell (1958), recentemente pubblicato dalla Aeon, mi permette di tirare giù due righe sintetiche su un compositore di cui non ho mai avuto l'occasione di parlare. Michael Jarrell è emerso con forza nello sviluppo della musica contemporanea degli anni ottanta, come un'autonoma risposta a specifici aspetti trattati da compositori come Boulez o Berio; del primo riprendeva parte del clima serializzato, del secondo la scoperta delle possibilità degli strumenti. Nel 1983 Jarrell compose il primo pezzo di Assonance, 10 minuti per clarinetto che meravigliosamente aprirono lo scenario ad un ciclo progressivo di composizioni per strumenti diversi (sia per solo che per aggregazioni strumentali), arrivato col tempo fino al nono episodio. La bravura di Jarrell stava nel proporre un'attraente scenario di suoni e relazioni: filtrazioni di luce come risultato di tecniche acustiche, umori sistemati tra l'opaco e il traslucente, trame che si sbriciolano continuamente e si riformano dando vita ad una scrittura molto vissuta in superficie. In Jarrell si ritrova una ricchezza musicale che sembra virare all'effetto, sfruttando a proprio modo le regole contemporanee; ma non è un effetto che tende alla spettacolarità del risultato, quanto piuttosto all'emersione di un profilo: si fondono orizzonti e si preparano eventi, si costruiscono dinamiche tonanti che ad un certo punto si aprono con forza a limpidi scatti strumentali, utili per sottolineare una parabola espressiva e non solo un contrasto.
In questo cd la saga di Assonance viene rappresentata dal numero tre, per clarinetto basso, violoncello e piano: Assonance III confermava l'altissimo livello delle tecniche intraprese sugli strumenti e documentava (specie per il clarinetto basso) l'inizio di un periodo di grande interesse per l'approfondimento e la formazione di un repertorio specifico, che mettesse in "assonanza" il binomio clarinetto-violoncello. La conferma di questa relazione viene presentata in questo cd grazie all'inserimento di Nachlese III (Es bleibt eine zitternde Bebung) e, vissuta in un contesto orchestrale, mostra l'importanza di una pratica: una particolare tecnica del vibrato del clarinetto, lavorata su artifici virtuosi, può collidere felicemente e restare paritetico sul violoncello (il quale in alcuni momenti apre a congestioni sonore ad hoc, specie quando sembra simulare un orologio a pendolo). 
Gli impianti melodici perennementi accennati, incapaci di dare punti di riferimento ma perfettamente costruiti per una relazione timbrica speciale, danno spesso l'idea della perdita di senso: in verità multifonici, armonici, risonanze e trama contribuiscono a un disegno musicale preciso, il cui obiettivo è moltiplicare la bellezza e situarsi in una prospettiva visuale particolare, quella di un uomo che osserva gli eventi nascosto dietro un muretto, con i soli occhi a sporgere, in attesa di lanciare un'azione risolutiva: è ciò che nasce sul piano di "...mais les images restant...", composizione derivata dal concerto per piano di Abschied, qualcosa che è figlia e sviluppo delle sonate di Boulez e Barraquè.
Un plauso necessario va ai musicisti che hanno accompagnato il percorso di Jarrell in questi anni e soprattutto per la parte discografica, i meriti di persone come il clarinettista Ernesto Molinari, il violoncellista Thomas Demenga e il pianista Marino Formenti, che in questa raccolta, assieme alla WDR Sinfonieorchester condotta da Peter Rundel, fanno salire alle stelle percezioni e perfezione.

Discografia consigliata:
-Michael Jarrell, Grammont 1996
-Solos, Aeon 2001
-Music for a while, Aeon 2005
-...Prisme/incindences..., Aeon 2007
-Cassandre, Kairos 2009


sabato 9 dicembre 2017

Un pensiero su Sunny Murray

Questa volta il necrologio è per Sunny Murray. A coloro che non sono appassionati del jazz questo nome dirà poco e forse dirà poco anche ad una parte di loro. Murray, però, è stato il batterista che ha aperto un faro "poderoso" nella libertà della musica. Sunny non fu solo un contestatore della regolarità dei ritmi, fu anche il primo, perfetto batterista del caos. Dotato di un'energia vigorosa, era una valente opposizione stilistica di Cyrille ed Ayler lo volle con lui nel suo Spiritual Unity, dopo che Murray aveva lasciato Taylor. In molte interviste del passato, Murray dichiarava che la libertà nel drumming era sinonimo di fuoriuscita dalla schiavitù, mettendo in risalto come batteristi come Roach o Blakey non avessero avuto ancora la forza di osare.
Come detto, fu un punto di riferimento indispensabile per il particolare free jazz di Taylor nei primi sessanta, contribuendo alla riuscita del Jazz Unit e ad un disco notevolissimo di Cecil (Nefertiti, the beautiful one has come del '62) e registrò qualche anno dopo alcuni dischi importanti come leader, per stabilire il suo stile, irruento e simulativo: il rombo di un motore o le crepe di un vetro sono il fragore che ricavava dai tamburi o dai piatti. Ma in quello che poteva sembrare uno sfogo incontrollato scaricato sugli strumenti, si celava un'evoluzione importante della batteria e delle percussioni, non solo per il jazz.
Consiglio di andare a ricercare i suoi primi albums, in particolare l'omonimo del '66 per la Esp Disk e il bittico del '69 per la Byg Actuel, ossia Sunshine e An even break (Never give a sucker): lì troverete molti accompagnatori illustri e l'esatta concentrazione del suo stile. R.I.P.

Giovani prediletti dell'improvvisazione

Qui trovate qualche spunto riflessivo su alcune nuove pubblicazioni di giovani musicisti, a cui ho dedicato in passato spazi di segnalazione specifici. Naturalmente sono conferme della bontà e della qualità di questi artisti e del percorso da loro intrapreso.

Del pianista Matt Mitchell ne ho individuato in anticipo le caratteristiche stilistiche allorché l'americano pubblicò il suo primo solista (vedi qui). Mitchell è un pianista eccellente, con tante idee e trasporto emotivo, con una rara efficacia nell'elaborazione di vere e proprie stratificazioni musicali. La sua idea di compo-impro è strutturata con concetti che sarebbero proprietà lessicali dei compositori della classica contemporanea: movimenti centrifughi, palinsesti, densità informative in spazi lirici, etc. sono alcune delle espressioni usate nel commentare i brani del suo ultimo lavoro su Pi-Recordings, dal titolo A Pouting Grimace
Ascoltare Mitchell può far seriamente perdere il senso dell'orientamento dato che climax, simultaneità ritmiche o melodiche, sono elementi fondamentali di un programma che vuol portare il jazz nei territori della complessità: Plate Shapes, Mini Alternate o Brim posson considerarsi delle catarsi inoffensive del jazz, ammesso che quest'ultimo possa ancora avere una sua ordinaria riconoscibilità. Circondato da un ensemble specificatamente ricomposto per il suo tipo d'espressione, con musicisti vicini al suo idioma, ma non sempre allineati al suo grado di complessità (si scala da Sorey e la Webber fino a Irabagon e Weiss), Mitchell è colui che sostiene per tutti un linguaggio antropomorfo, che si insinua con idee pianistiche differenti in un sound totalmente ricreato nel suo insieme, come un pozzo di ricercatezze: accordi e aggressioni verticali, movimenti scalari sulla parte alta della tastiera capaci di produrre sensazione di gocciolio, particolari attenzioni alle sfumature timbriche e tutto ciò che può rappresentare un'esplosione biologica amplificata da un microscopio. In più, stavolta, Mitchell cerca ausili e conforti anche nell'elettronica, ridotta a germinazione di suoni e mimetizzazioni delle strutture acustiche, elettronica semplice che è spesso lavorata tramite un Prophet 6. 
Armato di una omogeneità invidiabile, lo scopo (raggiunto) di A Pounting grimace è quello di condurre l'ascoltatore in un'eccitante trappola delle contraddizioni, un "...attempt to explain that fails to explain..", così come riflesso nelle parole dell'autore. 

Tra i pianisti che non si smentiscono mai non si può non annoverare la pianista francese Eve Risser, che riproduce sempre in maniera eccellente nuove marginalità del suo pensiero. Risser è riuscita a dare un chiarissimo volto impressionista alla musica improvvisata non idiomatica del nuovo secolo, qualcosa che, pur avendo avuto origini nella generazione di improvvisatori precedente alla sua (Benoit Delbecq e Sophie Agnel soprattutto), non veniva colta con precisione; grazie alle possibilità sonore determinate da un uso specifico delle preparazioni negli interni del pianoforte la capacità surretizia dei suoni è stata amplificata. Naturalmente l'impressionismo non è di tipo tecnico (non ci sono interludi o riferimenti pentatonici) ma è un'enfasi prodotta dalla musica, che deriva dalla particolare combinazione delle strutture improvvisative che lavorano sulle proprietà subliminali dei suoni preparati. Della Risser recensiì con entusiasmo i suoi esordi nel trio con Benjamin Duboc e Edward Perraud (vedi qui), segnalando i suoi successivi lavori nelle liste dei migliori ascolti dell'anno, lavori in cui si è compiutamente formalizzata la componente impressionistica con i temi della "neve" e della White Desert Orchestra. Ora arriva la seconda puntata del trio con Duboc e Perraud; si chiama En corps generation, ed è composto da due lunghi brani (Des corps e Des ames), pieni di stati sonori speciali frutto delle tecniche estensive ed una cucitura umorale velatamente minimalista e muscolare che caratterizza il progetto del trio. I tre sono perfettamente in sintonia con quello che una parte della composizione francese sta tentando di fare: sebbene non si possa parlare di saturazionismo nel caso del trio di Risser, si deve ammettere che una ricerca sulle possibilità "corporee" dei suoni non convenzionali è tutta presente e si affianca alle tessiture improvvisative che accompagnano l'intero sviluppo dei pezzi. L'unica cosa su cui ci si può interrogare è sul tipo di messaggio in codice da ritenere, quale tipo di movimento corporeo vuole rappresentare nell'ampio ventaglio di immagini che soggettivamente si possono sviluppare.
La Risser fa parte abitualmente della scuderia della portoghese Clean Feed, etichetta che solitamente promuove anche Kaja Dreksler, altra pianista slovena, a cui dedicai con molto piacere i miei pensieri qualche anno fa per il suo esordio pianistico (vedi qui). Non sarà stato difficile unire la Risser e la Dreksler per un progetto in duo, dal titolo To Pianos, in cui si viene immediatamente catapultati in un gioco degli specchi in Dusk, Mystery, Memory, Community: le due sposano sostanza minimalistica lavorando sulle percezioni dello sfasamento; ma il botta e risposta che forma il dialogo improvvisativo tra le due pianiste è un velato omaggio ai principali fornitori di nuovo metodo pianistico della musica contemporanea: Cowell, Cage, Ligeti, Reich. I duetti di To pianos sono impermeabili all'ascolto, ossia si ricevono con massimo piacere, dettano classicità (l'impressionismo ritorna talvolta con altre armi in Eclats e Kallaste) mista a modernità, garantendo la conservazione del ricordo e un misurato ricorso ai turbini ruminativi di Cecil Taylor (Walking batterie woman è l'avvicinamento più chiaro). 

Di tutti i progetti di Frantz Loriot e Carlo Costa ho ampiamente espresso il mio favorevole parere con più articoli dedicati (vedi qui, qui, qui), ma non ho mai affrontato quello del Trio Natura Morta (i due con Sean Ali al contrabbasso). La ragione è che questo trio si avvicinava molto al tipo di idioma profuso dal quartetto di Costa, indirizzato sulle possibili compenetrazioni tra musica e stati naturali. Environ, nuovo cd appena pubblicato per l'etichetta del batterista, è indicativo di questo principio e lo attua in maniera sempre più affascinante: tre lunghi brani, sistemati tra numerose combinazioni di tecniche estensive, producono una sorta di reazione naturale di tipo cellullare della musica, che però è pulsante, viva e rappresentativa. La bagarre improvvisativa tende a creare sensazioni aurali di tipo biologico e giacché i temi viaggiano negli scenari immaginativi del movimento di polveri, vento e miceli, la musica non può far altro che risentire della dinamicità espressiva per tali argomenti. I pregi di Environ si trovano nella bella pianificazione acustica delle interazioni, nella registrazione che rende grazia a suoni che altrimenti, in uno spazio qualunquistico di esibizione, non avrebbero trovato giustizia e soprattutto in una efficiente addomesticazione del carattere trasmissivo degli strumenti, ciò che Sean Ali denota come suoni scambiati con l'atmosfera circostante. Loriot sulla viola riesce a simulare gli acuti di un flauto, Costa empatizza l'ambiente con le relazioni ritmiche complesse, mentre Ali sviscera il suo contrabbasso in un nervoso linguaggio espressivo dell'evento in corso (qui su bandcamp potete trovare anche un'ottima relazione di corrispondenza visiva in una bonus track dal titolo Nebula). In più la copertina-foto di Carlo mette voglia di restare in quell'ambiente per ore. 

Del violista Joao Camoes e dei suoi rapporti con l'improvvisazione francese se ne è parlato in queste pagine in una recensione di Daniel Barbiero (vedi qui); io, invece, mi sono occupato della parte da camera del musicista nel bellissimo progetto di Nuova Camerata (vedi qui). 
La permanenza in Francia e la conoscenza del mondo improvvisativo francese, ha inciso sulla volontà dell'artista di allacciare una sintonia proficua con una generazione di improvvisatori a lui precedente, gettando un ponte sui suoi studi classici. Un ulteriore spazio di riconciliazione tra modalità della musica che sembrano lontanissime, è stato raggiunto relazionando la sua viola e il mey (un piccolo flauto di origine turca) ad un comparto improvvisativo di tipo elettroacustico: in Autres paysages, nuovo lavoro per la Clean Feed, oltre ai solidi dispositivi di elettronica di Jean-Marc Foussat, si cerca un aumento della tensione con l'apporto del trombettista Jean-Luc Cappozzo (tromba, flicorno e flauto armonico). E' così che ci immergiamo in una struttura umorale che sta tra un'atmosfera rigida e glaciale ed una sorta di realtà malata, con dettagliate escursioni che rivelano come sia possibile costruire incroci tra un'elettronica tutta spine e confluenze corali (che passa per Subnotick e tutti i compositori elettroacustici della linea franco-canadese), gli spunti di una tromba algida o congestionata (Miles Davis e tutti i suoi innumerevoli seguaci) e gli istinti camerali di una viola, strumento necessario degli storici quartetti della classica, debitamente modificato a favore di un clima attuale. Sono collanti creativi in quel viaggio neurale utile a procurare all'ascolto quelle speciali esperienze tensive che non si trovano per nulla in giro.

In un momento in cui sopranisti importanti come Sam Newsome costruiscono dei trattati sulla sperimentazione di tecniche estensive, molti altri, nettamente più sconosciuti e versatili, si introducono nel mondo improvvisativo lavorando anche sul design del suono e sulla capacità della musica di trasferire emotività con l'ausilio dei mezzi informatici o elettronici. Del sassofonista francese Hervé Perez ve ne parlai di striscio in occasione di un bellissimo cd con il contrabbassista André Darius dal titolo The bridge (vedi qui); Perez, che abitualmente suona il sax alto, è un musicista molto eclettico, che ha dato molta importanza al deep listening e al gesto improvvisativo. Nel nuovo cd per Pan y rosas che qui vi segnalo non suona l'alto ma imbraccia il soprano, probabilmente sfruttando l'ispirazione venuta dal film documentario Ground Truth della regista Patricia Foulkrod e dedicato agli effetti psicologici sui veterani della guerra in Iraq; da questo il titolo Impact, che più che lavorare sulla violenza sonora, lavora su una trance psicologica, grazie a degli stratagemmi sonori che funzionano: il soprano è usato totalmente in maniera non convenzionale, lasciato in preda ad un fruscio, vi sono pressanti e quasi percussive note di chitarra, ed effetti di laptop che istituiscono un surreale vuoto.
Impact, allora, è quasi ambient improvvisativo, con lunghi brani di effetto, che stabiliscono la nostra attenzione e che solo alla fine convalidano l'idea ispirativa, quando il field recordings del film della Foulkrod si fa concretamente presente. Perez manda un augurio affinché certe cose non succedano più. Ma nel complesso, Impact è tutt'altro che tetro, né ha conduzioni vicine a presunti avvicinamenti al prototipo del genere, l'Apocalypse Now di Coppola; quello che vi aspetta è invece un soundscape attraente e riuscito.



giovedì 7 dicembre 2017

Nina Simone

Ripercorrere il percorso discografico di Nina Simone significa salire sui ponti che la musica popolare ha utilizzato per portare avanti il suo sviluppo. Nelle parecchie incursioni trasversali tra jazz, standards, blues, gospel sound, musica orchestrale, etc. la musica della Simone occupa un posto di transizione particolare; il ponte dell'artista americana cavalcato con più chiarezza è stato quello che ha consentito di saltare da Bessie Smith, Billie Holliday o Ray Charles a Randy Newman o Tom Waits (solo per citare quelli più vicini alla Simone dal punto di vista temporale). Nina ha utilizzato il patrimonio musicale a disposizione rendendosi conto di essere una "giovane", "dotata", "nera": la gioventù era disillusa, risultato di un mondo in cui le schiavitù colpivano in maniera indecente le donne; la dote era frutto del Padre Eterno, che le aveva infuso nel corpo una voce magnifica, macchiata di sofferenza e di un vibrato che farà scuola (si pensi agli sviluppi vocali di Jeff Buckley, della Chapman o di Antony Hegarty), con in più la sapienza dell'affrontare il pianoforte con armi accademiche, lei che era uscita dalla Juillard School of Music (non erano moltissimi i jazzisti che oltre a cantare erano degli ottimi pianisti); il colore della pelle, poi, viveva sul coraggio dell'attivismo sociale e politico, una circostanza che Nina affrontò con sempre maggior piglio, consentendole di ottenere un'attenzione mediatica giustificata, oltre a quella scaricata nell'espressione della sua musica. 
Ci sono state poche puntualizzazioni sulla musica della Simone: penso che molta critica non ha esattamente centrato la sua personalità, poiché i suoi cultori più assidui hanno affrontato la sua musica con gli occhi di un fans, perdendo in obiettività; d'altro canto i più integerrimi esperti musicali non schierati ne hanno sottovalutato la portata, lavorando su un concetto personale di continuità artistica e sulla falsa prospettiva degli standards. Sta di fatto, che si è parlato poco di alcuni aspetti della cantante che invece andrebbero risaltati. 
L'esame della prima parte della discografia (1958-1963), che pressapoco coincide con il periodo Colpix R., sviluppa l'idea di una doppia corsia: Nina fu subito nelle grinfie di produttori e discografici che guardavano anche agli aspetti commerciali della sua musica, perciò albums come l'esordio Little Girl blue o Forbidden Fruit, rivelano una maggiore semplicità nella scelta del repertorio rispetto ai numerosi live dell'artista, formalizzati in altrettante pubblicazioni; tuttavia ciò che emerge da questi shows prodotti spesso con piano trio jazz è una visione più ampia di un normale contributo al vocal jazz o al blues; si fa avanti con determinatezza l'umore plumbeo, drammatico delle sue storie, e le canzoni vengono arricchite da slanci pianistici di sostanza classica (echi di Schumann), nonchè da elementi tradizionali (americani e non), come corrispondenze del suo modo di pensare e fare musica; sebbene sopporti il peso di un'annata (il 1959) in cui le registrazioni erano ancora carenti nei risultati ed una timidezza vinta solo a concerto maturo, il Nina Simone at Town Hall è un probante episodio in cui rinvenire le qualità piene della Simone e tale benefica circostanza si ripeterà anche nei live successivi, trovando un picco formidabile in Nina Simone at Carnegie Hall del 1963 e in Folksy Nina (con altri brani che si riferiscono allo stesso concerto del Carnegie Hall). Sarà la dimensione assoluta dell'artista, qualcosa che purtroppo non riuscì a mantenere nel tempo con la stessa intensità. 
Il passaggio alla Philips le permetterà di aggiungere classici nei generi "americani": grazie all'apporto di Bennie Benjamin (un compositore statunitense di brani popolari), la Simone tirò fuori Broadway-Blues-Ballads (dando così il suo contributo alla materia degli standards), poi pubblicando I put a spell on you, che dà molto spazio agli chansonniers francesi (Brel, Aznavour), finendo con due splendidi albums di blues (Pastel Blues e Nina Simone sings the blues) che, oltre a fissare nuovi classici in quella materia, infondono la speranza che l'artista possa prendere la direzione di Sinnerman., in cui si sostanzia quel mix di drammaturgia, verve pianistica ed ampiezza della riflessione solo a lei addebitabile.
Nina Simone sings the blues costituisce anche il nuovo cambio discografico con la Rca Record, un rapporto che darà luogo ad altre perle, tra cui spiccano Silk and soul (il contributo più concreto al soul dei sessanta) e soprattutto Nina Simone and Piano!, che la vede solitaria al pianoforte con un set immacolato di canzoni sapientemente scelto a supporto, con testi bellissimi e una sostanza interpretativa portata alle stelle. Nina aveva più volte espresso il desiderio di essere ricordata dai posteri con queste canzoni e non si sbagliava affatto!. In quel disco c'era la condensazione della sua arte: dare spazio ai suoi pensieri e farli vibrare emotivamente, metterli a disposizione di tutti; il Human touch di Nina è una lezione di vita molto anticipata nel tempo, così come The Desperate ones scolpisce universalità che non sembrano mai morire dalla sua voce. 
Il proseguio, purtroppo, non avrà più lo stesso valore di quanto espresso sino ad allora: i Live si sussegueranno copiosi e ripetitivi, e le scelte si riveleranno discutibili: le cover dei Bee Gees, dei Beatles o di altri personaggi del mondo del pop furono meri elementi di disturbo del suo talento, nè il ripescaggio in chiave funky di Baltimore le giovò; con il finale A single Woman del '93, si trovò completamente spiazzata dal cambiamento delle tendenze.

I continue to believe in God, and when I put myself to sleep at night, I sing a song called “Jesus Paid It All.” I chant it. “Jesus paid it all. To him I owe. Sin has left the crimson stain. He washed it white as snow.” I sing that over and over and over again until I fall asleep.
Nina simone, c. 2000

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Nota:
foto in alto: Nina during a March 16, 1986, performance in Boston (John Blanding, The Boston Globe) dal libro Princess Noire: The tumultuous reign of Nina Simone di Nadine Cohodas.


mercoledì 6 dicembre 2017

Protezionismi divini del canto

Una delle domande più surreali nella musica è quella di chiedersi quale sia lo stilema più rappresentativo per visualizzare il divino nella musica. Il pensiero più immediato è al potere della vocalità. Un veloce sguardo storico suggerisce che l'Occidente, nei tempi in cui la Chiesa costituiva pregiudizio ed orgoglio nella vita degli uomini, ha messo su una secolare composizione per la vocalità, passata con molta gradualità dallo stile monodico all'espansione armonica polivalente dei cori; ma i cori erano angelici, ossia potevano essere visti più come manifestazioni della potenza divina, che come diretta presenza. Molti sono dell'idea che fu Bach a stimolare una prima conclusione del cerchio con la propulsione delle cantate, sublimi opere vocali con accompagnamento strumentale, veicoli di declamazione e recitazione, unite da un purissimo senso religioso. Dal suo canto, l'Oriente ha ugualmente trasfuso una mole di provenienze, regali e religiose, che si sono addensate nella nostra memoria attraverso la modalità e la microtonalità, raggiungendo un quid spirituale (a mò di marchio distintivo) nelle vocalità dei monaci tibetani e più in generale in quella sorta di viaggio musicale aperto, dove nelle intimità di una voce c'è una coscienza, una presenza e di conseguenza una cultura soggiacente.
Il Novecento è stato il secolo della grande comunanza, e non sono certo mancati i tentativi di mettere assieme queste due grandi polarità musicali: dai tentativi più semplici fino a quelli più complessi, ciò che è scaturita, ad un certo punto, è anche una visione atea della coralità ed un tentativo di trovare avvicinamenti di altra natura. Operando in tal modo ci si è posti il problema se le sperimentazioni fossero espressive di un ulteriore allungo, catturando la voce di un distinta e soggettiva divinità. Tuttavia tali scenari sembrano essere stati accantonati e molta composizione che transita nella musica rock o popolare, ha volutamente scelto strade più semplici, cercando un senso non più nella costruzione (le micropolifonie di Ligeti sembrano essere sempre meno ricercate in questo mondo), ma piuttosto nel potere dell'evocazione dei frammenti musicali, ossia trovare espedienti per mostrare la propria espressione, in una struttura di fatti ed elementi riconosciuti dalla storia, una pratica che crea l'aggancio spirituale e culturale in maniera più immediata e, per questa via, si presta a maggiori incomprensioni.
Una dimostrazione sono questi due esempi musicali che qui vi propongo, che vi invito ad ascoltare possibilmente con l'ausilio visivo:
1) circondato da compresenze importanti (tra le quali troviamo il compositore Alexander Manotskov), il pianista russo Anton Batagov ha organizzato un progetto formalizzato nell'esperienza musicale di The One thus gone (Fancy R.): animato dalla riflessione buddista, Batagov ha costruito un modello di cantata rock, in cui si fondono le essenze dei due termini: da una parte la strumentazione vive dell'epidermica austerità degli strumenti a corda di un quartetto d'archi e di un coro tibetano, dall'altra il rock presenta i suoi ceppi germinativi attraverso l'uso di strumenti, di convenzioni accordali e ritmiche che lo qualificano immediatamente (rock band con violino elettrico e pianoforte che detta le sue cadenze); il minimalismo residuo che ha spesso caratterizzato l'attività musicale di Batagov fluttua in un'oscura e densa poesia meditativa buddista che viene esteriorizzata con il monocorde vocale di Manotskov. The One thus gone attinge nei territori dei Velvet Underground (solo quelli musicali), lambisce i ricordi dei cori ortodossi e di quelli dei pezzi dei Van Der Graaf Generator. Pur non avendo nessun grado particolare di sperimentazione (nè canora né musicale) le sonorità semplici e dirette dell'insieme così creato vanno nella direzione voluta da Batagov, ossia ottenere scenari di compenetrazione "...It is not at all necessary to be a Buddhist to set off on this journey. These words are universal. Like the laws of physics, they do not belong to any religion...."

2) Gong Linna, cantante cinese che ha unito l'energia del qi con le scorie del minimalismo americano, in un'intervista rilasciata a I care if you listen, ha dichiarato che "...if a composer works his/her way into a theme, it does not really matter in which culture this idea is rooted....from Chinese musical perspective, the main challenge in creating new music is not to get lost in Western musical concepts, but to integrate Western musical elements supporting a music based in Chinese tradition....from a Western perspective, this might sound like cultural protectionism, but that is a not well-reflected view. Chinese music is in a big transition, quite closing to losing any of its own identity....." Nel suo cd Cloud River Mountain (pubblicato dalla Cantaloupe), Gong Linna ricorda un'immensa scia secolare di tradizione operistica cinese nonché la forza vitale delle arti mediche e marziali orientali: intervalla una sua concezione di folk music (frutto del suo pensiero e di quello del compagno Robert Zollitsch, un tedesco diventato in arte Lao Luo) con le composizioni appositamente costruite per lei da Gordon, Lang e la Wolfe e suonate dalla Bang on a Can All-Stars. La stravaganza della cantante si è manifestata in Tan Te, un pezzo di musica popolare, ritenuto completamente irriverente sulla tradizione, che partendo dallo shenqu (una forma di teatro derivante dall'opera di Beijing) ironizza su un canto non comprensibile e solo vocalizzato, accompagnato da bizzarre espressioni facciali: il brano è diventato un tormentone di internet e il suo successo decretato dagli "yo", "o", "ay" che si rincorrono nel suo svolgimento, ha suscitato similitudini inverosimili con il canto religioso tibetano, che si nutre degli stessi toni. Se da una parte qualsiasi serio studioso si scandalizzerebbe per questi tentativi di fusione, dall'altra non si può nascondere che tali operazioni musicalmente funzionano, specie quando Linna alza il tiro della compenetrazione e trova corrispondenze con quelle ripetizioni minimalistiche che comunque hanno attinto ab origine dalla filosofia del mondo orientale. 


domenica 3 dicembre 2017

Suoni della contemporaneità italiana: il Novus di Solbiati


In maniera pressochè costante nei tempi, ogni compositore ha riflettuto sulle tecniche da utilizzare nella composizione e ha riflettuto sul posto dove esse possono collocarsi. In ciò che per la classica di oggi chiamiamo convenzionalmente musica contemporanea, il problema del posizionamento è funzione di una serie di obiettivi che investono il concetto di modernità della composizione. Cosa si deve intendere per moderno? Spesso lo si lega ad un excursus temporale che di fatto è una sorta di catena consequenziale degli eventi storici, ma altre volte la nozione giusta prescinde da un allacciamento automatico della storia e accoglie in maniera imbarazzante la tradizione musicale. I compositori hanno, solitamente, il terrore della retorica e fanno diventare ragione di vita artistica quella predisposizione all'approfondimento degli ultimi sviluppi che la musica ha prodotto temporalmente; la gran parte della critica contemporanea è quasi concorde nel ritenere che le ultime avvisaglie di vera novità siano state quelle prodotte da Lachenmann e Sciarrino, un'affermazione che accetta una sua dimostrazione nel momento in cui pensiamo ai tanti giovani compositori profondamente addentrati nel costruire una propria espressione, traendo insegnamento dai due calibri prima citati. Il loro pensiero si scontra, dunque, con coloro che invece hanno ancora un rapporto con la tradizione classica, ritenendo che non c'è futuro se si dimentica il passato o lo si distrugge seccamente: ormeggi della aristocrazia contemporanea italiana, autori come Alessandro Solbiati, Ivan Fedele, Martino Traversa e tanti altri ancora, sono determinati nel conservare il senso della tradizione, più che il suo stoccaggio, individuando così un novus che si bagna nel mare delle scoperte formali e sostanziali della musica classica: riattualizzare una sonata, un quartetto d'archi o impostare dei nuovi contrappunti con mezzi contemporanei e che favoriscono l'incrocio di mentalità distanti nel tempo, sono manovre che si uniscono ad una sagace qualificazione della strumentazione e del suo repertorio. Per Solbiati, ci sono molti punti di forza da scoprire nelle sue sonate o interludi per pianoforte, nella Sinfonia Seconda, nel Canto per Ania e in By my window II, oppure nel madrigale distorto di Durissimo Silenzio, tutti elementi di modernità qualificata ed espansa su strumenti noti; così dicasi per quelli poco noti come il cimbalom nei Quaderni d'immagine, Nora e i Piccoli canti, come i gong thailandesi nell'arsenale di Thai song (sei esecutori per 52 gong), come la pietra sonora di Sciola che affianca la voce bianca in Piccolo canto. Il gran merito dell'autore è stato di riuscire a far emergere contenuti emotivi da partiture che spesso parlano un linguaggio turbolento; lo stesso è avvenuto in gran parte della sua recente attività teatrale, che presenta un risvolto letterario e psicologico, non immediatamente codificabile.
L'Ex Novo Ensemble è stato protagonista di un concerto fatto al Teatro La Fenice di Venezia nel novembre del 2016 e dedicato al compositore milanese, che è diventato un cd appena pubblicato da Stradivarius: in Novus sembrano rinvernirsi le considerazioni appena fatte ed accolgono sinteticamente lo stilema di Solbiati profuso anche per la musica da camera, ossia una forte predisposizione per la creazione di "figure" musicali, contrappunti o labirinti strumentali di particolare efficacia espressiva. Il Secondo trio d'archi è l'alter ego del primo Trio d'archi del '91, mentre Dieci pezzi (l'unica composizione meno giovane proposta dall'Ex Novo) esibisce tutto l'entusiasmo di Solbiati per le possibilità offerte dalla fisarmonica suonata in contrasto con gli archi; in più si ascoltano le prime discografiche di Novus e Guernica, composizioni entrambe livellate su archi, flauti e clarinetti, e che confermano la grande capacità di Solbiati di saper gestire mirabilmente un preciso sentimento in musica. Novus abbina il primo movimento di Per Aldo (un pezzo che Solbiati aveva scritto in ossequio ad Aldo Clementi nel 2011) con un secondo di nuova gestazione (che stavolta è dedicato all'Aldo pianista, Orvieto, e all'Ex Novo): quello spirito della tradizione così come prima inteso, insinua la composizione, la quale pur presentandosi in prestabiliti volumi di sospensione creati dagli strumenti, accoglie riferimenti di Clementi e dei Moments musicaux di Schubert e forse ancora di qualcos'altro non detto.