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martedì 28 novembre 2017

Poche note sull'improvvisazione italiana: applicazioni di metodologie per la bellezza

L'universo delle arti ha da sempre posto in evidenza una frattura nel Novecento, riguardo alla fruibilità e alla complessità delle opere poste da autori contemporanei. In realtà è avvenuto qualcosa che era logico aspettarsi da un dipinto astratto, da un testo letterario/poetico dal linguaggio frammentato o quasi indisponibile o da una musica totalmente priva di armonia o mancante di quelle regole che sono state concreti viatici per giungere ad una nozione di bellezza, valida per un lungo arco storico. Molti autorevoli avventori impegnati nella significativa comprensione del concetto di bellezza, ne hanno decretato addirittura la sua fine in rapporto ai tempi, collegando le nefaste conseguenze della comunicazione odierna.
Ma due ordini rilevanti di considerazioni vanno fatte al riguardo: la prima è che la complessità (profusa nella musica sotto varie forme, dalla frammentazione alla coagulazione di elementi della sua storia) deve essere un fattore necessario delle nostre società e del nostro livello delle conoscenze; nel momento in cui si è alzata la barriera informativa e conoscitiva in tutti i settori delle nostre attività, era lecito aspettarsi anche un innalzamento delle competenze dei fruitori della musica. Chi si approccia all'astrattismo sonoro deve necessariamente compiere un salto qualitativo nella sua istruzione musicale ed essere guidato da un rinnovato concetto della bellezza musicale, che non sta più solo in un'equazione direttamente connessa al solo contenuto emotivo di quello che ascolta; deve superare la passività, il qualunquismo del suo approccio, per entrare in una fase di attenzione, che contiene al suo interno altri indici codificativi per rintracciare quella bellezza che pensa di aver perso.
La seconda considerazione è che la bellezza, nei suoi generali criteri interpretativi, è qualcosa che può avere qualsiasi residenza, può trovarsi stigmatizzata negli interni di un pianoforte o nel condotto d'aria di un sassofono, e sviluppare, nelle sue configurazioni espressive, un sentimento o un'immagine che è equilibrio tra cuore e mente. Può essere anche un impasto di figurativo e astratto (vecchio e nuovo) che non dà fastidio. Più l'ascoltatore sarà preparato, più riuscirà a rintracciare questo nuovo e più ampio bilanciamento. 
In questa puntata sull'improvvisazione ho messo in evidenza il pianoforte, per sottolineare la rilevanza di uno strumento che, nel corso della sua storia, ha quasi sempre dettato una direzione degli eventi. 5 riflessioni-recensioni per cercare la bellezza, indicate soprattutto a favore di cinque pianisti.

1) Stefano Battaglia -Pelagos-

Partiamo dallo straordinario Pelagos di Stefano Battaglia per la Ecm R. e ciò che vuole rappresentare: "....l’idea – ha spiegato ai microfoni di Radio Tre – era quella di raccontare il mare. Pelagos significa ’mare aperto’; purtroppo il nostro mare aperto è diventato un sepolcro negli ultimi anni e questa tragedia quotidiana è qualcosa che il mondo dell’arte non può non osservare e raccontare, parallelamente a quello che avviene – o non avviene – nella politica. Non solo c’è una sofferenza, una tragedia umana… in quella zona del nostro mare nei secoli sono avvenuti gli scambi più nutrienti per la nostra civiltà. Suona come qualcosa di brutale che essa stessa non si accorga del tramutare di quell’acqua in un sepolcro (Luigi Onori, Il Manifesto, 25.10.17).
Quella di Pelagos è un'immersione atipica sul tema della migrazione e della sofferenza, perché impegna Battaglia (come non mai) a costruire un discorso elettivo come due facce di una medaglia: una, quella del pianoforte Fazioli, trascina con sé la coscienza del superamento e della realizzazione delle aspettative; l'altra, quella del piano preparato, porta le evidenze delle nebulose che si addensano nelle vicende; è come se il pianista, girando le spalle a turno ai due pianoforti, abbia tutto ciò che serve per spiegare le sue sensazioni.
Pelagos è il capolavoro del pianista milanese e basta ascoltare il trittico iniziale per rendersene conto: dall'iniziale Destino, un cluster particolarmente riuscito, con la preparazione che risuona in tutta la sua carica evocativa, e un contrasto svolto con una serie di note itineranti; poi con Pelagos, una cadenza implacabile di contro ad un profondo e nostalgico tappeto progressivo di note, che pian piano diventano una trama accordale di fascino e speranza e Migralia, splendida condensazione di classicità e introversione, oltre 12 minuti di idillio pianistico in cui scorgere una vitalità incredibile, intravedere la gioia del pensiero di un progetto personale migliore. L'acustica del Fazioli fa miracoli, così come le preparazioni producono azzeccate sensazioni: Processional o Dogon trasformano il piano in un riproduttore di suoni percussivi, con preparazioni che da una parte tendono al richiamo religioso (quello probabilmente emesso dalle campane delle chiese), dall'altra sono turbini espressivi, giocati su una studiata e apprensiva visione della tastiera. L'elemento mediorientale è naturalmente presente, in forme aggregate che non sanno cos'è la retorica e soprattutto vogliono in qualche modo legare la riflessione del pianista, il suo modo di essere vicino alla situazione migratoria: Lama Bada Yatathana scava negli anfratti della canzone arabica, in particolare dal Muwashshaw, una forma poetica che si è introdotta nel canto e nella musica siriana nel 12° secolo; Battaglia estrae quella struttura ritmica per portarla nella sua, e creare un sodalizio tra oriente e occidente che ha un fondamento antico, preso a prestito dalla musica religiosa siriana. Sono forme del sentimento che hanno un loro coinvolgimento specifico: in Halap c'è la tensione di una danza persiana e la grigia densità del pericolo, mentre Ufratu fonde cadenze e classicismo pianistico.
E' molto difficile non riconoscere le situazioni gravose in Lampedusa, un pezzo lancinante nel suo porgersi, con poche combinazioni di note messe fuori con una sensibilità impressionante, che danno l'idea dello sfinimento e di scorgere il faro di un porto in lontananza, ossia la salvezza; in Hora Mundi scale veloci discendenti si miscelano più volte in una palude di suoni percussivi (frutto del passaggio al piano preparato), un'inquisizione poetica con tanto di variabilità delle strutture, legate anche ad embrioni di improvvisazione seriale o a grappoli. E che dire, poi, delle risonanze ritmiche ottenute splendidamente su Exilium, un vero e proprio tam tam pianistico arricchito di schegge tradizionali, o dell'inteleggibilità classica profusa negli argomenti riguardanti il confine serbo-ungherese di Horgos-Roszke o del Brenner Toccata, quadri di un pianismo moderno, condotto con una superba perizia, nel solco di Jarrett.
Pelagos è un lavoro completo, dove la musica spazia nel novecento pianistico, dai francesi fino ad arrivare a Cage, dove le culture si incontrano pulite e senza pregiudizi. Una vera speranza.

2) Giorgio Occhipinti & Luc Houtkamp -Ten short stories-

Ten Short Stories è il nuovo lavoro del duo Giorgio Occhipinti-Luc Houtkamp: registrato in studio a Scordia, un paesino in provincia di Catania nel maggio scorso, qui parliamo di due veterani dell'improvvisazione, nettamente sottovalutati nelle loro rispettive patrie; di Giorgio, in queste pagine, ho sempre sottolineato il suo carattere pianistico, la validità dei suoi progetti sempre in bilico tra musica ricercata, arte sottostante e tradizioni popolari. Di Luc ho sempre rimarcato l'innata capacità di riuscire a mantenere fresca e giovane la sua libera e toccante espressione. L'incontro tra Occhipinti e Houtkamp lavora essenzialmente sull'improvvisazione e sulle sue spontanee evoluzioni, utili per descrivere situazioni; in tutto il cd, l'ottima esposizione dei temi (fortemente influenzati dalla titolazione) e un lavoro equilibrato sugli strumenti (tra normalità ed estensione) ne fanno una vera forza. Occhipinti si muove sulla linea del ricordo, probabilmente in funzione rivalutativa: in Ten Short Stories si evocano storie, leggende, avventure, si cammina sulle rotaie e verso incroci ferroviari ostruiti, come in un racconto moderno, in cui una parte è conosciuta mentre l'altra è rimessa alla libera interpretazione del lettore (ascoltatore). Le soluzioni di Occhipinti sono sempre ottime: il free jazz, Cecil Taylor, i clusters e l'esplorazione degli interni del piano propongono una prospettiva rara, volutamente indirizzata, dove ogni cosa è al suo esatto godimento.

3) Rosario Di Rosa -Composition and reactions-

Una lettura difficile ma affascinante percuote il senso di Composition and Reactions, recente lavoro in solo di Rosario Di Rosa. Di fronte a tutta la letteratura musicale che oramai gira intorno ai rapporti tra le due grandi macroaree del comporre, Di Rosa ha pensato profondamente di creare una novità sul processo. Nelle note il pianista siciliano afferma di aver composto un pezzo (Composition n. 26) disomogeneo, ossia con spunti tematici e armonici nettamente distanti tra loro, da cui poi ha estrapolato frammenti totalmente improvvisati. Quest'opera di riclassificazione musicale è stata sviscerata in 13 episodi, in cui in ognuno di essi si approfondisce una direzione particolare: le reazioni (ossia questi frammenti improvvisati in risposta alla staticità della composizione principale) riguardano il phasing, la densità, gli intervalli, l'intonazione, la texture e persino la decodifica del campionamento e del loop. Più che reazioni Di Rosa avrebbe dovuto chiamare il suo progetto "Reazioni su elementi immateriali della musica": è come se avesse fatto una fotografia a ciascuna delle fasi prese in considerazione (phasing, just intonation, spaces, etc.) e lavorato ad una loro espressione rimontata con il suo pensiero e il suo stile, che naturalmente non ammette il prevalere di nessuna fredda tecnica.

4) Gianni Lenoci&Francesco Cusa  "Wet cats" 

Una lunga improvvisazione di 52 minuti circa riempie il cd per Amirani del pianista Lenoci con il batterista Cusa a nome Wet Cats. 52 minuti di eterogenee sensazioni che piombano nelle orecchie in maniera continua e diversificata negli intenti espressivi: c'è una parte irritata, che puzza di marcio, un'altra più armonicamente impostata, un'altra implacabile e percussiva, un'altra ancora riflessiva, silenziosa con poche note e percussioni. In Wet cats, ci sono ancora messaggi residui dell'operazione che i due, assieme a Martino, hanno profuso nelle distopie di Huxley od Orwell, ma ciò che conta è la funzionalità dei passaggi, il perfetto equilibrio che si crea tra tensione e distensione lungo il percorso. Cusa ha un drumming potente, tracciato su impianti rock o jazz-rock, mentre Lenoci è quanto di meglio di possa trovare nelle ampiezze stilistiche e formative di un pianista. E' così che i 52 minuti di Wet cats impongono nuove contrapposizioni, come in quei quadri in cui la realizzazione particolare del dipinto ti costringe ad alzare gli occhi velocemente in alto e in basso, ma poi contiene anche oasi visive su cui concentrarsi con gli strumenti tipici della contemporaneità, nel nostro caso musicale (estensioni, silenzi, impulsi atonali).  La bellezza qui è molto relazionata ai tempi che si vivono, si gusta a strati, fino al carillon finale e agli effetti che si ascoltano in sottofondo assieme alle ultime esalazioni dei piatti.

5) Simone Graziano -Snailspace-

Introduco per la prima volta su queste pagine il pianista Simone Graziano: il lavoro di riferimento è Snailspace, condotto in trio con Francesco Ponticelli al contrabbasso e Tommy Crane alla batteria. Dal momento che il bravo pianista fiorentino ha ricevuto già copiose recensioni dalla stampa, farò solo una riflessione personale: Graziano mi ricorda parzialmente pianisti come Brad Mehldau, specie per un certo modo eclettico di affrontare la tastiera; chi ha partecipato ad un suo concerto si sarà accorto dell'impostazione con cui scala le note, partendo da un saltellio di poche note (in cui si pone la proverbiale lentezza che gli viene riconosciuta nello stile) e poi addentrandosi in scale a mani dissociate nella direzione. Bene, Graziano possiede quel feeling istantaneo prodotto da Mehldau con i suoi saltellii (e forse ne ha ancor di più da dare del pianista americano), mentre poche similitudini si realizzano nelle profondità delle scale. Un'altro accostamento a Mehldau sta nel fatto che anche Graziano interferisce con l'elettronica da synth, conferendo spesso memoria immarcescibile ai refrains o temi compositivi che precedono l'interagire improvvisativo. C'è da essere spiazzati sul suo concetto di lentezza trasposta in musica "....la lentezza non è riferita alla velocità dei brani, bensì al tempo necessario per crearli. La lumaca aderisce alla terra e, grazie alla lentezza dei suoi movimenti, ne scopre ogni dettaglio. Allo stesso modo, la lentezza creativa fa sì che la musica aderisca a noi stessi, svelandoci una parte che prima non conoscevamo....", tuttavia anche se è realmente difficile poter interpretare la della lentezza nei processi creativi, Snailspace è certamente il suo lavoro più rifinito e tendente alla maturità artistica, con riferimenti letterari e molte isole del benessere, particolarmente riuscite (l'iniziale Tbilisi, Aleph 3 dedicata a Borges o Emicrania dedicata a Sacks).


sabato 25 novembre 2017

Maalem Mahmoud Ghania e la gnawa music


Indiscutibile è il fascino provocato dall'accostamento della musica ai cosiddetti riti spirituali. Al contrario della scienza, impegnata nell'evitare qualsiasi approfondimento su temi non proponibili per una vera ricerca, le arti (e la musica anche) hanno invece riempito l'immaginario della rappresentazione, stabilendo principi, teorie e rapporti di collegamento con entità invisibili; questo processo è stato messo in pratica in vari modi, secondo gli stili dei musicisti. Ma ciò che importa è che spesso la saldatura è avvenuta connettendo la musica alla vita sociale, un tonfo ancestrale che ripropone tradizioni antiche.
Una misconosciuta etichetta di Brighton, operante nel settore della wordl music, ha pubblicato a settembre scorso Colours of the night, un album di Maalem Mahmoud Ghania (1951-2015), il più grande e visibile portatore di musica gnawa, un genere musicale particolarmente praticato in Marocco ed alternativo al berber. Gnawa è l'accesso musicale ad un vero e proprio cerimoniale tuttora molto diffuso in Marocco, nelle sedi appropriate, e combina musica tradizionale (con gli strumenti tipici del gimbri e dei krakebs), canti di invocazione, danza ed un surreale rito di connessione con gli spiriti; in molti hanno visto tale rituale come un equivalente delle esortazioni blues e gospel degli afroamericani, un elemento teorico che ha spinto molti musicisti e jazzisti a frequentare Ghania e quelle zone, per trovare punti di contatto. Randy Weston è stato uno dei primi a stabilirsi in Marocco per fondare una sorta di biblioteca della tradizione sul gnawa e sulle sue innumerevoli sfumature rappresentative, sebbene i due collegati progetti discografici ufficialmente dedicati al genere gnawa fossero timidamente imbevuti del suo intervento (la scena viene dominata dalla congrega dei The Splendid Master Gnawa Musician of Marocco). Una messa a fuoco ulteriore sulle possibilità intersettive tra gnawa e spiritual jazz è venuta quando Pharoah Sanders si recò ad Essaouira per portare avanti una serie di house concerts proprio con Ghania, immortalati in un lavoro del '94, dal titolo The trance of the seven colors, in cui i due musicisti venivano accompagnati da una sorta di orchestra di strumenti tradizionali (l'Hamadcha of Essaouira) e coralità espansa in tema, sotto la supervisione produttiva di Bill Laswell. Libera improvvisazione e gnawa non si erano mai avvicinati così tanto, un esperimento, purtroppo messo nel dimenticatoio anche nella carriera di Sanders, che venne replicato con forza decontestualizzatrice qualche anno più tardi da Peter Brotzmann nei Wels Concerts (assieme sempre a Ghania ed Hamid Drake). Sono lavori bellissimi, di un'attualità sconcertante, dei modelli di lavoro che lanciano un sasso in avanti in questo specifico tipo di rapporti cercato nei riti gnawa, penso per nulla esaustivi. 
Quanto all'importanza dei colori, essa è diretta conseguenza dell'abbigliamento profuso nelle esibizioni: abiti con diverso colore presuppongono uno stato emotivo specifico, da utilizzare come transito umano per addivenire ad un confronto con le presenze, con le entità soprannaturali; ciò che si invoca è un riequilibrio del corpo ed un ripristino completo della sanità psico-fisica, un obiettivo che talvolta viene fornito sotto forma di brandelli di tradizione (uomini vestiti in tema ma che funzionano più come souvenirs turistici), sovente incontrati per le strade di Marrakech. Ghania, scomparso nel 2015 nella più totale indifferenza del mondo dei media, era il maestro del gnawa, la figura prescelta per rendere la musica esplorabile nei suoi fini. Non c'è dubbio che Colours of the night rispetti in pieno un bagaglio culturale inamovibile, ma d'altronde il potere del gnawa sta tutto nei tiraggi di quella corda di gembri e nella sonicità percussiva calcolata degli avventori, sortendo lo stesso effetto di una trance psichedelica occidentale (ma costruita con mezzi nettamente meno sofisticati). 
Come successo ad altri sub-generi mediorientali, anche il gnawa ha dovuto subire i maltrattamenti delle ritmiche occidentali e non sono mancati i tentativi di produrre delle fusioni di vario genere; ma più che i remix che oggi si impongono nell'ascolto indistinto (non utili per me), sembrano più seri i tentativi di vitalizzare il gnawa producendo varianti negli strumenti tradizionali; è quanto sta facendo Hassan Hakmoun, un musicista che si propone di modificare gli effetti ipnotici della gnawa music per trovare nuove forme di espressione; cresciuto sotto il pensiero e i mezzi di Peter Gabriel, Hakmoun ha anche coinvolto jazzisti come Don Cherry, Adam Rudolph (in Gift of the Gnawa) e Steve Coleman; quando non si pone lui stesso come improvvisatore al gimbri (spostando di fatto l'ottica della tipologia dei rapporti), Hakmoun ha di fatto smorzato il paradiso dei sogni della trance gnawa, per avvicinarsi a quei monoliti ritmici, che hanno caratterizzato il sound da combattimento di buona parte della world music di successo (vedi Unity). 



lunedì 20 novembre 2017

Brooklyn Raga Massive Interpret Terry Riley and John Coltrane




Some currents of avant-garde music in the West during the second half of the last century drew inspiration from the sounds and forms of Indian classical music. As with previous, non-musical Western avant-gardes—one thinks of Cubism’s interest in African sculpture, or the Surrealist fascination with the plastic arts of indigenous Mexico and Oceania—composers and improvisers in Europe and America found stimulation and a certain degree of direction from a tradition at a more-or-less distant remove from their own. And yet through a certain kind of immanence in which elements of the one would be contained within the other, the more successful experiments produced a music of confluence rather than collision.


Brooklyn Raga Massive, a large collective of musicians conversant with classical raga as well as with Western music, is a contemporary ensemble continuing the dialogue between Indian and Western music. Two recent releases are particularly engaging for the way BRM have taken the raga influences implicit in or hinted at by two figures of the 1960s avant-gardes and made them explicit, integral forces through which their music can be interpreted.

Terry Riley’s classic work In C, which debuted in 1964, is a highly flexible piece that has been adapted to many different situations and instrumental combinations of different sizes. It has been realized by ensembles made up of various combinations of Western orchestral instruments; has been played in ensembles for a single type of instrument, including Stefano Scodanibbio’s magnificent arrangement transposed to D for nine double basses; it has been played by guitar ensembles and has even been played by solo trombone with electronics. Further afield of Western instrumentation, the piece has been arranged for a mixture of Western and non-Western instruments, as well as for traditional Chinese and African instruments. BRM’s recording of In C, taken from a January 2017, performance, offers an arrangement of the piece for Western, Indian and Middle Eastern instruments that includes sitar, oud, bansuri, vocals, tabla, hammered dulcimer, violin, cello, double bass, dragon mouth trumpet, guitar, cajon, riq and frame drum. In consultation with the composer, BRM developed an interpretation that preserved the essence of the piece as written while adding elements that draw on the improvisational conventions of raga.

As composed, In C integrates improvisation into its very structure. The score is simple—a single sheet containing 53 cells, each of which consists of a brief phrase without markings for dynamics or articulation. Performers are to play the cells in sequence, repeating each one as long as desired before moving on to the next. The quasi-random overlapping of parts gives the piece a shimmering, phasing quality. Although most of the cells are based on a C major triad, others imply E minor, G major or G minor tonalities; these changes of implicit harmony proceed very slowly and—in most performances--on top of a repeated C note, thus making themselves felt more as changes of color within a C major chord rather than as shifts of tonal center. (Although Riley recommends that performers stay within two or three cells of each other, it isn’t unusual for performances to slip; besides adding an extra layer of chance to the realization, this creates interesting and unexpected synchronisms and harmonic ambiguities of its own.) In C’s feel of harmonic stasis aligns well with traditional raga’s limitation to a single harmony, and so hearing the piece played with raga as a point of reference requires little suspension of any disbelief the listener may initially bring to BRM’s performance.


Brooklyn Raga Massive go beyond the standard interpretation of In C by adding an introductory alap at the beginning of the piece, and a jhalla to close it. Although the alap is brief—exceedingly so, by ordinary raga standards—it sets the tone for what will follow. What follows is a colorful reading of Riley’s composition enhanced by embellishments of, or solos over, the basic cells. The addition of the solos came at Riley’s suggestion, and who better to make the suggestion than the composer, who himself studied classical Indian vocal music for many years with Pundit Pran Nath? The solos offer a brilliant, and perfectly apt, ornamentation to the melodic fragments contained in the cells. The bansuri solo over cells 12-13 begins a string of solos that include energetic improvisations by oud, violin, sitar and voice; each soloist elaborates and develops the fundamental kernels of the cells in an entirely natural way. The soloists’ incorporation of microtonal embellishments—the notes between the notes characteristic of raga—add an intriguing shade of chromatic nuance to Riley’s basic harmonic structures. Similarly, subsequent solos for percussion bring a welcome rhythmic complexity to the underlying pulse. In fact the percussion instruments—particularly the tablas—play the crucial role of anchoring the piece, usurping the role ordinarily taken by a repeated C played on keyboard.

One of the beauties of In C is that there is no canonical version. The score doesn’t specify the size or makeup of the ensemble, leaving the piece open to the most imaginative interpretive possibilities. Brooklyn Raga Massive’s interpretation shows just how rich these possibilities can be.


Like their In C, the ensemble’s Coltrane Raga Tribute addresses the work of an artist whose sensibility was profoundly influenced by the modalism and extended improvisations of raga. The release takes eight pieces by John Coltrane and one by Alice Coltrane and orchestrates them for a combination of instruments somewhat different from that used in In C. On BRM’s version of India—certainly a natural choice to interpret—the jazz element predominates, particularly in the rhythm section’s drive and makeup. As with the augmented 1961 John Coltrane Quartet that originally recorded India, the drums and piano are the pivot on which the piece balances, but the alap-like introduction for bansuri and droning bass that takes up nearly a quarter of its length unmistakably demonstrates the correspondences between Coltrane’s composition and the sources that inspired it. Alice Coltrane’s Journey in Satchidananda, the title track from the classic 1971 album, is played close to the original and no wonder: many of the possibilities opened up by a more explicit crossing of jazz and raga were explored in that recording. BRM takes it one step beyond, though, in featuring a rich solo for sitar; the solo for a hard-rock toned electric guitar that follows somehow sounds perfectly fitting. Similarly, BRM ‘s interpretation of Alabama includes a fine sarod solo over tabla and comping by electric guitar.

Both In C and the Coltrane Raga Tribute show that the attempts during the 1960s to shape Western music around some of the materials, forms and conventions of raga were more than the passing fads of a decade rich in passing fads; they instead opened a field that continues to reward exploration.

sabato 18 novembre 2017

Gianni Mimmo's early recordings

Già prima di fondare la sua etichetta discografica (Amirani Records), Gianni Mimmo era musicista e rinnovato pensatore di musica. La sua ascesa come specialista del sax soprano non può non essere accompagnata da una visione globale del jazz e della musica improvvisata. Quando Mimmo pubblica il primo numero di Amirani nel 2005, la situazione del soprano e dell'improvvisazione ha già cambiato pelle e, sebbene l'influenza di Steve Lacy sia enorme quanto un macigno, c'è già lo spazio per ulteriori sviluppi; da una parte c'è la possibilità di espandere il vocabolario delle forme compo-impro, dall'altra non si può fare a meno di attribuire anche al soprano una funzione interdisciplinare, accostandolo all'elettronica, alle arti letterarie e visuali che lavorano sull'accostamento emotivo con il testo e le immagini. 
Quanto ai rapporti tra improvvisazione e composizione, Mimmo con One way ticket (il primo numero della serie Amirani) scopre un ventaglio di soluzioni che piegano gli insegnamenti di Lacy verso una compresenza di aspetti contemporanei (Webern si unisce a Monk e Mitchell) con un metafisico contorno poetico, che va oltre la sola volontà di dichiarare arte: è un biglietto da visita che non vuole sottolineare un generico riferimento alla poesia (che si compie succintamente all'inizio e alla fine del lavoro tramite la legatoria tra Elliot e Scialoja), ma un vero e proprio umore corporeo della musica che dona suggerimenti per materializzare un suo stato emotivo. 
Tuttavia, come si diceva prima, Mimmo non fissa certamente lì le sue coordinate, nè comincia a produrre cds in serie tutti uguali come capita spesso nelle discografie degli improvvisatori: lo si vede dalle sue successive registrazioni, che girano attorno ad un nucleo selezionato di attori, dal duo con il trombettista Angelo Contini in Two's days/Tuesday, che cala benissimo il suo stampo nelle pastoie dell'avanguardia, a Kursk (con Contini, Xabier Iriondo, Agua Mimmo e Elda Papa alla fotografia), che proporziona la riflessione sul sottomarino russo alla musica, oppure a Bespoken, atto di nascita dell'interesse del sopranista all'elettronica concreta e rispettosa fornita da Lorenzo Dal Rì; se volessimo usare una definizione calzante, in questa prima fase potremmo dire che Mimmo è abbastanza dipendente dalla multimedialità, poiché lascia che il soprano indaghi in ambiti sperimentali: le relazioni con scrittrici come la Candiani e la Ruchat o le installazioni di Obliquiviali, un set in cui si fondono poesie, immagini, la musica di Bespoken, la fotografia di Papa e l'elaborazione video, dimostra come siano praticabili altre strade feconde per la musica. Il compito di Mimmo è quello di segnalarle, in un momento in cui queste attività restano trascurabili, in quell'ottica di proselitismo musicale indotta dai ragionamenti di Frederic Rzewski, che intravedeva in luoghi particolari della vita pubblica (stazioni, poste, studi privati, etc. in situazioni di attesa degli utenti), la possibilità di far conoscere subdolamente queste dimensioni musicali e abituare i sensi ad una differente percezione.
Dopo l'esperienza con Contini, la dimensione improvvisativa riacquista un suo tradizionale connotato nel trio di A watched pot (never boils) con Serrapiglio e Cusa (rispettivamente cello e percussioni) e nel duo di Your very eyes con Iriondo, una perfomance unica per tipologia di strumenti adottata, dato che Iriondo contrasta il soprano di Mimmo con particolari aggeggi a corda, derivati di strumenti tradizionali giapponesi o di propria creazione (il koto taisho e il mahai metak). Sono lavori propedeutici alle due più sapide collaborazioni che il sopranista farà per tutta la sua carriera: la prima è il duo Reciprocal Uncles con il pianista Gianni Lenoci, che sembra voler fornire una versione italiana, aggiornata ed esaltante, del duo Lacy-Waldron, però misurata sull'impronta stilistica dei due musicisti; la seconda è quella sperimentata con Nicola Guazzaloca e Hannah Marshall nei concerti belgi come The Shoreditch Trio ed immortalati in due cds (Again: The Shoreditch trio Live in Bruxelles e The Shoreditch Concert, con l'aggiunta della cantante Leila Adu); il trio mostra una perizia impressionante e costruisce le sue basi in forma di jam improvvisativa itinerante che scatenano mille immagini interiori. Sono questi i lavori che impongono una visione aggiornata dell'improvvisazione italiana, da far ascoltare ai tanti critici e giornalisti esteri che nei loro compendi, articoli o addirittura libri, fanno scomparire la nostra progettualità: qui si riaffaccia in maniera preponderante quella visuale letteraria che abbraccia trasversalmente alcuni rappresentanti dell'improvvisazione italiana e questo succede anche grazie allo splendido transfer musicale decretato da Mimmo, che è in grado di imporre una musica libera, bella e piena di accorgimenti tecnici ben indirizzati. 
In Belgio, Gianni farà anche una proficua esperienza con i maturi improvvisatori del posto (Van Schouwburg, Demey e Vanderstraeten), un tour di cui resta testimonianza in Sureau per la Setola di Maiale. Allo stesso tempo Mimmo allaccia una relazione con un altro eccellente sopranista svedese, Harri Sjostrom, con il quale condivide concerti (il Live at Bauchhund Berlin 2010) e concetti (che hanno il compito di valorizzare l'infinito patrimonio di Lacy); sono questi i momenti in cui si riconosce in maniera compiuta il lavoro del sopranista, della sua importanza come specialista della materia. Mentre il jazz internazionale santifica sassofonisti soprano come Dave Liebman, Jane Ira Bloom o Chris Potter, esponenti validissimi dello strumento, ma oramai incartati in una formula che non ammette rischi, Mimmo e qualcun'altro nel mondo (Sam Newsome, Michel Doneda, Bhob Rainey) portano fuori dai confini le intuizioni di Evan Parker, Steve Lacy o Lox Coxhill e lo fanno con proprie carature stilistiche. Mimmo, poi, è unico nel suo modo di saldare il jazz e il mondo contemporaneo, per via di  una raffinatezza espressiva che è capace di aprirci immediatamente ad una moderna sensibilità uditiva.
Dopo i belgi, per Mimmo scocca l'ora della conoscenza degli inglesi, che avviene entrando negli ambienti degli improvvisatori orchestrali, aggregazioni ancora ben nutrite nonostante i tempi, e nelle intenzioni collaborative della violinista Alison Blunt, con cui incide Lasting Ephemerals. Da questo momento in poi, Percorsi Musicali ha avuto l'onore di seguire pedissequamente l'artista e vi ha restituito con recensioni, interviste o concerti, tutto il percorso che il sassofonista ha compiuto fino ad oggi. Perciò qui sotto vi indico i links cronologici dove poter continuare ad approfondire la musica di Mimmo, di cui ho scoperto anche le sue origini pugliesi, quando in un nostro incontro mi disse di aver avuto genitori di S.Marco in Lamis, un caratteristico paesino del Gargano, che si trova a 35 minuti di auto da casa mia.  

I links:

Cds:
-Lasting Ephemerals con Alison Blunt
-Glance and many avenues con Reciprocal Uncles+Ove Volquartz
-il trio di cds Further considerations/Flawless Dust/Granularities
-con Yoko Miura e Volquartz, Departure e Current air
-Prossime trascendenze : partiture e recensione cd

Intervista

Concerti



giovedì 16 novembre 2017

L'agitata composizione di Christophe Bertrand

Un'eccellenza scomparsa prematuramente nella musica italiana fu Fausto Romitelli. In Francia, un'equivalente ancor più giovane di Romitelli è stato Christophe Bertrand (1981-2010). Negli anni susseguenti alla sua morte, Bertrand è stato preso in considerazione molto di più di quanto lo si facesse prima, quando egli era in vita, e molti strumenti della contemporaneità ne fanno avvertire gli influssi, dal risalto profuso nell'ambito educativo (lectures ed esplicazioni del pensiero compositivo) fino ad arrivare all'omaggio specifico (riproposizione di sue composizioni in manifestazioni o festivals). Perché? Qual'è stato il punto di forza di un uomo, che già a 23 anni ricevette da Boulez l'incarico di comporre per l'Orchestra dell'Accademia di Lucerna? 
Bertrand era un prodotto della contemporaneità dell'attuale secolo, ossia quello in cui i compositori avevano avvertito la presenza ingombrante di settant'anni circa di storie di strutturalismo, figurativismo e post-modernità; uno sviluppo che è andato avanti spesso con rigorosità, ma che era necessario per imporre nuove configurazioni espressive direttamente riferibili alla mano di chi le poneva in essere sul pentagramma: è solo lavorando con libertà estrema su tempi, armonie, microintervalli, intensità fisiche dei suoni e tecniche estensive, che si poteva creare un collegamento sottile, ricercato ma direttamente imputabile alla creatività e al pensiero del compositore. Bene, Bertrand fece tesoro di un principio ulteriore, ossia del fatto che qualsiasi tecnica adottata dovesse avere un immediato riscontro nell'emotività dei suoni: dovevasi trattare, però, di una personalizzazione dalle qualità estreme, un modo per specchiarsi dentro e riflettere le immagini (frutto del proprio interiore) attraverso la musica. Evidentemente Bertrand ne aveva molte da esprimere, poiché ciò che si ricava a luci accese dall'attività musicale del francese è infatti uno stile nervoso, una scrittura del tempo in cui gli strumenti producono avvertimenti, contrasto continuo, ma al cospetto di una musica bella, interessante e di contenuto. E' una sorta di effervescenza che viene dalle opere orchestrali di Stravinsky e che ha tanto interesse per gli argomenti di Ligeti, per il suo modo di comporre, per timbri e ritmiche ricercati, con tanta colorazione ottenibile anche dall'esposizione sui microtoni. Ma non ha sicuramente il carattere della loro musica! 
Prendete un pezzo come Vertigo e cercate di trovare due minuti di pausa completa: non li troverete mai, perché Bertrand è l'espressione dell'inquieto o meglio dell'irrequieto, ma dell'irrequietezza che prende forma in diverse modalità, sotto forma di isola propedeutica di un evento positivo oppure per servirne uno assolutamente rabbioso, così come è nella vita pratica; e se è vero che di pezzi inquieti la storia della musica ne è piena, è anche vero che quella storia non riesce ad affondare nei procedimenti compositivi così come succede nella scrittura di Bertrand. Restando a Vertigo, si fa riferimento a 83 elementi dell'orchestra che dividono quest'ansia con due pianoforti risuonanti e scalari e con una ripartizione dei movimenti che segue la teoria delle proporzioni di Fibonacci (per Christophe uno dei più ricorrenti ausilii per la composizione ma anche uno dei più controversi adattamenti della musica!); l'orchestra virtuosa deve svolgere un ruolo eccellente nella creazione di timbriche a tema, che urlano la loro indipendenza e quel carattere "criminale" che Bertrand aveva cercato di mutuare dalle lezioni di Lachenmann; con Vertigo, il francese riuscì a valorizzare in maniera differente il clima del film di Hitchcock, creandone uno parametrato al proprio carattere, efficiente trasposizione nella letteratura musicale contemporanea del nuovo secolo. In Scales (un monolitico trattato sull'apprensione della figura della teoria musicale), Bertrand proseguì su un sentiero fatto di dirompente potenza acustica, in una corsa per ricomporre l'equazione tra virtuosismo ed emozioni, mentre in Okhtor (l'anagramma di Rothko), l'ispirazione si consegnava all'idea di poter creare grappoli di accordi sulle sovrapposizioni di colore del dipinto N. 10 Brown, Black, Sienna on Dark Wine del pittore americano; in entrambi i casi le nostre orecchie si stagliano contro un pozzo di riconduzioni tecniche perfettamente finalizzate per produrre un piacere intrinseco in chi l'ascolta, che mettono l'accento anche su differenti possibilità di sfruttare un certo tipo di phasing e sulle propensioni armoniche dei clusters. Della stessa natura è la musica da camera, dai due quartetti per archi (che sembrano simulare un duello di spade) ai due pezzi per pianoforte (in cui Bertrand inoltra nella composizione un controverso ed aggiornato concetto di elevazione spirituale), fino al nerbo scoperto di Treis (per violoncello, violino e piano) e Satka (si aggiungono flauto, clarinetto e percussioni). 
Il francese è riuscito solo ad incidere un cd monografico per la Motus dal titolo La chute de rouge, un lavoro che risalta il graduale rinforzo e consapevolezza della personalità artistica, ma gran parte della sua musica è comunque reperibile sulla rete youtube ad opera di alcuni benefattori della musica contemporanea. Inoltre, resta indispensabile la visita al suo sito internet, in cui troverete disponibili anche alcuni suoi saggi sui concetti di trasversalità e del linguaggio, che denotano una completa idiosincrasia verso la sintesi multimediale, elettronica e finanche verso un certo tipo di canto lirico. 
La sua sottovalutazione si spiega solo pensando al fatto che Christophe era davanti ad un'innovazione per processo, che non poteva soddisfare coloro che rigorosamente hanno sempre spinto la composizione a favore di un pieno ed eccessivo utilizzo del termine "novità"; con Bertrand, lo stesso Lachenmann sarebbe parzialmente spiazzato.   



sabato 11 novembre 2017

Message to our folks: The Art Ensemble of Chicago


Scrivere un libro sull'Art Ensemble of Chicago oggi può essere riduttivo se pensiamo a quanto già fatto editorialmente nell'assecondare descrizioni, pareri ed episodi rituali della loro musica e sollecita anche la volontà di rappresentare tutto un quadro di vita, di socialità e preparazione professionale, che forma i contorni indispensabili della comprensione di un fenomeno musicale. Naturalmente, ogni scrittore si focalizza sugli aspetti che più ritiene interessanti per la divulgazione, ma in generale non si può fare a meno di passare dalla lezione della storia. E' proprio la necessità di impostare una history del gruppo di Chicago che ha spinto Paul Steinbeck, professore di teoria musicale alla Washington University di St. Louis, a scrivere la prima dettagliata storia sull'Art Ensemble of Chicago, basandosi su una capillare ricerca effettuata sulle fonti. Message to our folks scava tra sorgenti di notizie vecchie e nuove, per organizzare un volume quanto più completo dell'esperienza dei continuatori della Great Black Music: se è vero che vengono ripresi in replica molti passi di alcuni libri pubblicati in passato, è anche vero che l'autore integra in maniera pressoché perfetta la moltitudine di interviste (cartacee, telefoniche, via email) che hanno attraversato la vita dei componenti, giudicate in funzione utile allo svolgimento di un filo cronologico degli eventi. Perciò, da una parte, chi ha letto il seminale A Power stronger than itself di George Lewis (che però è più centrato sugli aspetti musicali ed estetici), il New Musical Figurations di Ronald M. Radano (una biografia su Braxton), o Point from which creation begins di Benjamin Looker (che si addentra sulla storia parallela del BAG, l'associazione di musicisti di St. Louis), non troverà molta novità; così come in parte non le troverà se ha letto la collezione di interviste che l'Art Ensemble of Chicago fece a Lincoln T. Beauchamp nel suo testo; Message to our folks espande invece il carattere informativo del lato interviste e soprattutto fornisce un elemento nuovo di analisi per un testo del gruppo, ossia introduce l'analisi musicologica delle partiture dei brani di tre albums che si ritengono significativi nella carriera della band (i brani sono quelli di A Jackson in your house, di Live at Mandell Hall e del video concerto di Live from the Jazz Showcase). 
E' una ricostruzione puntuale ed appassionata quella di Steinbeck, che sottolinea la particolare formula presentata, le origini di un gruppo che ha visto sulla South Side di Chicago compiersi parecchi eventi fondamentali per la nascita e sviluppo delle attività del gruppo, l'esperienza dei due anni parigini, fino ad arrivare al contratto con la Ecm Records e con un certo benessere economico. Steinbeck mette molto in luce il trapasso e la condizione sociale di un gruppo che per meritarsi il rispetto della comunità e dell'audience musicale, ha dovuto tanto spiegare, tanto girare (un carico di persone e di strumenteria musicale), tanto reinvestire i propri profitti per garantirsi una propria autonomia per sé stesso e per la collegata istituzione dell'AACM. E l'aspetto musicologico, che in una storia difficilmente viene portato ad evidenza, ritorna sotto la forma delle partiture accennate, che vengono dettagliate visivamente e per commento scritto, senza che manchino le informazioni sui side projects dei singoli elementi. Perciò è un libro che si lascia leggere con piacere, rimanda all'ascolto di ciò che è scritto e contribuisce a fornire un'ottimo quadro di assieme per delineare le personalità di ogni singolo musicista; ognuno di loro conduce ad una caratteristica non replicabile, dove il free jazz, il gospel, il teatro, la poesia e la musica contemporanea trovano una loro condensazione. Un approfondimento riceve, poi, la discussione sui motivi della loro insistenza in slogan come quello della Great Black Music, così come ampio spazio trova la diatriba tra Lester Bowie e Wynton Marsalis in merito a come doveva essere interpretata la tradizione jazzistica. 
Cito un calzante passo di Jarman nel testo di Beauchamp, che dà molte spiegazioni sullo "spettro" storico vissuto dal gruppo: "...Malachi always represents the oldest entity because he would always wear these long full flowing robes. And he would look like an African/Egyptian Shaman. His persona would emulate that, and his music and his style. He is very ancient. Then Moye was really in the midst of the African tradition. His drumming, his style, his approach, his feeling and his interests, were not a single African tradition, but a total African tradition....My position was more moving towards the contemporary. I was Eastearn oriented. These three were the pantheistic element of Africa and Asia. Roscoe represented the mainstream sort of Shaman, the Urban Delivery Man, delivering healing qualities...Lester was always the investigator, wearing cook clothes, which is healing, creating energy and food. Then he advanced his awareness and went to the doctor's experimental laboratory. All of this Black imagery going from the "Ancient to the Future" is represented in this stage attire....".
Message to our folks è un libro la cui consultazione può essere totale o parziale, perché in grado di soddisfare ampie categorie di lettori: il musicologo, il lettore curioso e a caccia di argomenti da dibattere e coloro che non hanno (o ne hanno poche) di dritte sull'attività e sulla musica di Roscoe e compagni, per elaborarne la potenza e la significatività. Cerca in tutti i modi di evitare di ingenerare l'idea di parlare di un "museo" della musica e ne propone la sua attualità. 


N.B. Libro in lingua inglese, edito dalla University Press of Chicago.

Le emissioni otoacustiche: effetti ed ausili per la composizione


Tra le compositrici non più con noi, una delle più sottovalutate è stata certamente l'americana Maryanne Amacher. Con scarsissima visibilità mediatica, la Amacher ha costruito un portafoglio installazioni di tutto rispetto ed è stata, nel campo dell'elettronica, una fonte di creatività che si è concentrata su uno dei più interessanti fenomeni dell'acustica, ossia le emissioni otoacustiche.
Se si introduce uno stimolo uditivo, sotto forma di determinate frequenze, anche ritmicamente cadenzate, l'orecchio interno, attraverso la coclea, restituisce sempre un terzo suono, musicalmente soggettivo, che non esiste fisicamente all'esterno. Con un paio di cds per la Tzadik (che possono essere reperiti e ricostruiti con facilità sulla rete), la Amacher ha aperto un varco in ciò che le emissioni possono costituire; alla Amacher piaceva affermare che è come se l'orecchio "cantasse" e fosse in grado di proporre una polifonia involontaria. Grazie alla microfonazione e alle possibilità introdotte dall'elettronica sintetica, la Amacher percepì la necessità di tirare fuori questi suoni, per usarli a scopo compositivo. Il suo lavoro fu molto apprezzato negli ambienti accademici, un approfondimento della scoperta empirica del violinista Tartini, che finalmente poteva essere trattata secoli dopo in maniera scientifica e soprattutto poteva essere messa a disposizione della composizione. Su quest'ultimo aspetto bisogna dire che purtroppo fu scarso l'interesse (e lo è ancora oggi) e la Amacher non riusciva a spiegarsi il perché. Al pari del fenomeno dell'olofonia, che consisteva in una tecnica di registrazione in studio capace di riprodurre i suoni/rumori esterni come se essi fossero accanto a noi*, le emissioni otoacustiche probabilmente facevano un pò paura all'audience, dal momento che si trattava di assistere ad eventi musicali in cui mettere sotto pressione la mente aurale e la protezione acustica per via dei volumi esaltati. Sebbene la Amacher invitasse gli udenti ad un'altra prospettiva di ascolto, immaginifica e partecipativa, sono stati pochissimi i compositori che hanno sviluppato i suoi concetti, anche dopo la sua morte; il più intrepido e immersivo discepolo è stato senza dubbio il danese Jacob Kirkegaard che nella sua installazione titolata Labyrinthitis, ha cercato di oltrepassare qualche limite, portando su un piano compositivo speciale i principi della Amacher: infilandosi un microfono-sonda nell'orecchio registrava quel "terzo suono" e, attraverso la conduzione esterna delle casse amplificative, lo porgeva all'ascolto dei suoi uditori nelle stesse condizioni. Gli esiti furono, per molti, esaltanti, poiché durante la produzione sonora vennero in aggravio alcuni fenomeni corporei non volontariamente provocati: qualcuno avvertì formicolii variabili su ventre e schiena, addirittura i più anziani con handicap uditivo provarono l'ebbrezza di un mini ritorno all'udito pieno (dato anche il volume sostenuto). 
La mia riflessione, però, si concentra su questa domanda: se è vero che l'emissione otoacustica può diventare uno strumento compositivo fenomenale, utilizzabile oltre il campo medico, in quali termini si deve parlare della sua estetica musicale? Alcuni "sound characters" della Amacher, sopratutto quelli impostati su frequenze basse o in arpeggi salvifici, nonché la stessa suite di Kirkegaard appena accennata, delineano quel solito criterio di valutazione che deve superare l'ottica di quelli che pensano che questa roba sia solo art performance. La sostanza dei suoni deve comunque indurre a trovare quella bellezza che è criterio generale, e poi specifico, per sostenere la corretta valutazione estetica e se guardiamo bene a cosa sta avvenendo nella ricerca musicale, possiamo accorgerci che esiste una divergenza di obiettivi, che può essere letta in settori musicali affini all'elettronica o anche nel mondo dell'improvvisazione: prendete il lavoro di specifici ricercatori all'Ircam come Alex Chechile, che manipola i segnali otoacustici per una folta schiera di strumenti al fine di creare spazi musicali "superdotati", in una rincorsa verso nuove frontiere della psicoacustica e della biomeccanica dell'ascolto, o il lavoro di intercetta dell'argomento profuso da improvvisatori come Hans Leeuw e Diemo Scharwz (all'interazione di elettronica e digitale) che segue il taglio stilistico di molta produzione di Evan Parker al sassofono, costruita con sortite nel mondo dell'elettroacustica; sono tutti esperimenti che fanno pensare che uno dei traguardi della musica sia proprio la sua materializzazione scientifica e il raggiungimento di una consistente valutazione estetica, che si contrappone alla realtà di giovani compositori come Christopher Haworth o Thomas Ankersmith, che propongono sistemi complessi di sintesi e composizione, che lavorano su alcune frequenze otoacustiche e digitalizzazione, suscitando evidenze musicali soggettive, di difficile interpretazione. Sembra, dunque, che il drone, lo spazio o una riorganizzazione di elementi calibrata sul progetto espressivo, sia più in grado di suscitare sentimenti rispetto ad una asettica scoperta di reazioni della mente: droni, spazialità e tessiture lavorano però in modo diverso rispetto al caso classico. Pensate ai tanti droni dell'ambient music che, tramite la ripetizione o il sostenuto uso delle note, provocano dopo alcuni minuti la "fusione" mentale, ossia lo scollamento dell'attenzione da ciò che si sta ascoltando; qui, invece, si vuole provocare il contrario, una presenza attiva dell'ascolto e soprattutto regolata dalle leggi invisibili degli organi umani (in questo caso l'orecchio).

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Nota:
*l'esempio lampante ci viene fornito nel rock dei Pink Floyd, come applicazione delle teorie di Hugo Zuccarelli, in varie porzioni di The Final Cut, dove elicotteri ed esplosivi sorprendono auralmente l'ascoltatore.


lunedì 6 novembre 2017

Ivo Perelman tra live e nuove collaborazioni: l'ultima sestina per Leo R.

Ivo Perelman non cambia scenario per le sue registrazioni, abituandoci, da un pò di tempo a questa parte, ad un uso quasi megalomane della pubblicazione di musica, con 5, 6 ed oltre cds, variamente configurati in tema. Appena pubblicati per Leo R. (una destinazione discografica che non ammette ritorno per il sassofonista brasiliano), c'è una nuova sestina di lavoro assieme a Matthew Shipp (ormai il suo pianista di riferimento), che stavolta lo ritraggono in alcune esibizioni dal vivo e in una serie titolata nel campo delle figure geometriche. 
Vorrei precisare che aldilà degli esperti che seguono capillarmente il lavoro di Perelman da molto tempo negli Stati Uniti (Neil Tesser è uno di quelli), in Europa e soprattutto in Italia l'unico che mi ha preceduto nella conoscenza profonda dell'artista è stato un isolato Vittorio Lo Conte, come confermato da Perelman nelle nostre missive. Posso ben dire che è stato grazie a me e a Percorsi Musicali, che è stata ridata la giusta luce all'artista, a cui ho dedicato un dettaglio unico della sua lunghissima discografia, molto prima della rivalutazione "indotta" che alcune riviste blasonate di jazz gli hanno dedicato solo recentemente. Di questo penso che Ivo me ne sia grato, lui che ha anche vissuto per un periodo di tempo a Roma.
Ora, di seguito, dò un commento cd per cd, partendo dai live. 

Live in Brussels documenta una delle esibizioni fatte nel tour in Europa: è quanto di più completo e riassuntivo si possa ascoltare per comprendere la musica dei due musicisti: formato doppio, in questi cds Shipp suona senza centro di convergenza, con le scale simula un saliscendi concreto e vi porta in posti oscuri, qualche volta magari in odore di minaccia o avvertimento; dal canto suo Perelman è in perfetta catalessi lirica, soffiato e vibrato portato a massimo esponente, è il prototipo ideale dell'avventura sonora. In part 2 c'è molta complicità nei temi, una narrazione quasi aggressiva, dove a quasi metà del brano, Perelman caccia degli acuti incredibili, il suo tipico ed unico urlo straziato che viene mirabilmente accompagnato dai clusters di Shipp; è una resa drammatica che non deve però far pensare ad uno scenario di disfatta, ma più ad un caos e ad una concezione espressionistica. Non ho ancora avuto la fortuna di incontrali, ma Shipp e Perelman parlano già meravigliosamente coi loro strumenti. L'attenuazione delle tinte avviene nel finale, dove la tensione viene convogliata in un pattern di sonorità speciali, dove Shipp va veloce su una scala impostata al seriale e Perelman frammenta. Nel secondo disco il set non si discosta dall'offrire plurimi paesaggi musicali che sfondano alcune porte del passato, sono esercizi neurali poderosamente guidati da Shipp, che a circa metà del percorso, lascia Perelman solo come un jazzista al club, ad impegnarsi con un sax quasi idiomatico, che porta fuori la sua personalità, svisando sulle ottave. Naturalmente, fortunati gli avventori di quella serata.

Il Live in Baltimore è invece un concerto che Shipp e Perelman hanno eseguito con il batterista Jeff Cosgrove. Il tenore generale dell'esibizione mostra un incontro ispirato, con tanti dettagli, completamente atonale ma con Cosgrove che fa un figurone, perché solo un batterista con certe capacità può essere in grado di tessere una tela ritmica (seppur senza nessuna necessità di collisione con gli altri due musicisti) adeguata a questo turbine di espressione che si presenta. Un concerto per pochi, 75 poltrone rosse e 75 ascoltatori trascinati dalla musica in sensazioni che fuoriescono dalla razionalità del collocare armonie, melodie o dinamiche ritmiche.

Si ritorna in studio. Subentrano le figure geometriche. Di solito esse sono emblemi di costruzioni che nell'arte hanno avuto anche significati misteriosi, mutuati dalla scienza e dalla matematica. Ma non è questo il caso, sebbene il quartetto che affida la sezione ritmica a William Parker e Bobby Kapp, abbia un alone di mistero. Heptagon mantiene le caratteristiche delle espansioni creative di Perelman e Shipp, subordinandole però ad una struttura più tendente all'interplay di matrice jazzistica. Contesto più equilibrato ma non meno interessante. E' il Perelman più old-style che qui si trova, un termine che naviga leggermente dalle parti dell'eufemismo del termine, poiché le pennellate free e la dilaniante potenza sonora di Perelman sono elementi che proprio non mancano; Heptagon è amabilissimo nei suoi svolgimenti, con una perfomance dove Kapp dimostra di avere ancora uno smalto ed un feeling non sedati con l'età e Parker imbusta a meraviglia l'ambientazione musicale di fondo.

Scalene è l'associazione geometrica triangolare che Perelman utilizza per il trio con Shipp e il batterista Joe Hertenstein, il terzo batterista della serie dopo Cosgrove e Kapp. Hertenstein si dimostra più istintivo e l'impressione è che non sia integrato di fronte a due treni di creatività così speciali come Shipp e Perelman; la verità è che il batterista tedesco segue rotte complesse, in ossequio alla versatilità roboante che da qualche tempo i percussionisti dell'improvvisazione stanno ritornando ad offrire nei segmenti aggregativi; sentendo part 5 o part 7 non si può fare a meno di pensare ad un drummer che punta su intelaiature potenti, che rivelano un background che può tenere assieme anche la ritmica rock e non solo free jazz. Perelman ha voluto sperimentare questo tipo di soluzione per la sua musica, ed ognuno può valutare ciascuno per proprio conto se questo è un bene nel contesto complessivo della sua espressione.

Octagon è il quartetto, senza Shipp, ma con il contrabbassista Brandon Lopez, Gerald Cleaver alla batteria (quarto batterista) e per la prima volta il grande Nate Wooley alla tromba. Octagon si presenta più introspettivo, muscoloso, deve superare ostacoli, ed in tal senso è proficuo e valido il lavoro fatto da Lopez e Cleaver, che presenta una ritmica più creativa e frammentata; Wooley entra in Part 2 con note sostenute e gracchianti, frutto di estensioni, mentre Perelman entra quasi in un gioco simulatorio con il trombettista. L'incontro con questi musicisti è certamente una nuova esplorazione di intenti per Perelman. Di fronte ad un professionista eccelso dell'improvvisazione atmosferica che oggi rappresenta una delle più sincere e valide evoluzioni del genere, Perelman cerca di adeguarsi, di spogliare la fitta ed usuale interposizione del suo sax a favore di un raccordo con una struttura labirintica. E per fare ciò deve sciogliere il lirismo o la verve espressionista a favore di una più consistente lavorazione sulle tecniche estensive, come succede nella girandola di soluzioni di part 4 o 5, che impongono di tirare gli strumenti fino a perder fiato. 

Improvvisazione con tanto di marchio dei musicisti e strappi di gran livello, che vengono perseguiti anche in Philosopher's stone, trio con Shipp e Nate Wooley, dove il trombettista si inserisce a perfezione nel contesto consolidato del duo piano-sax. Qui è Shipp che fa propulsione, quel lavoro che in Octagon era riservato alla ritmica, aprendo ed aggiornando il climax dell'improvvisazione. La mia opinione è che però sia sempre Perelman a distribuire le idee, ad adeguarsi e a provocare il tenore di certe improvvisazioni, che in alcuni casi restano splendide, così come succede nella sezione centrale di Part 6, che sembra soccorrere narrazioni oscure, con Perelman e Wooley che si rincorrono sui sovracuti tanto da renderli sonoramente irriconoscibili per il loro strumento.



sabato 4 novembre 2017

Suoni della contemporaneità italiana: situazioni di eccellenza per il cimbalom


Tipico delle comunità musicali dell'Oriente europeo ma con una fortissima prevalenza degli studi in Ungheria, il cimbalom è uno strumento che ha avuto un profondo riassetto nell'ambito della composizione contemporanea: il grande cambiamento che sta tra Kodaly e Kurtag (prendo come esempio questi due riferimenti lontani ma importanti) risiede nei poteri conferitigli; sebbene sia sempre stato un fenomeno di dimensioni limitate nell'universo compositivo, si può certamente affermare che i compositori hanno superato nel tempo le barriere imposte da una visione compositiva in cui lo strumento rappresentava un essenziale rimando di una cultura popolare adeguatamente resa colta, per giungere ad una prospettiva in cui l'attaccamento alla scoperta e all'organizzazione di nuove polarità di suoni, è diventata la regola. Nel lontano 1961, Kurtag lo mise in evidenza di fronte ad un violino (Eight Duos for piano, op. 4) e nel 1973 attuò un ripensamento completo sullo strumento in Splinters op. 6c, accorgendosi che la mancanza di intonazione si sposava tremendamente bene con linee melodiche di parvenza seriale o lasciando andare le risonanze; in Ungheria, per il cimbalom nacque una scrittura parallela, dove Kurtag fu in ottima compagnia (i compositori Làszlò Sàry, Istvàn Làng, Sàndor Szokolay, l'esecutrice Màrta Fàbiàn, etc.) nella ricerca di confronti, dialoghi o abbinamenti timbrici, talvolta creandosi i presupposti per una condensazione implicita e psicologica della musica popolare in un nuovo involucro, del tutto contemporaneo.
Con Repons di Boulez (1984), poi, si aprì una nuova strada per il cimbalom, soprattutto dal punto di vista tecnologico, strada che però non sembra essere stata molto battuta dai compositori delle generazioni successive, che hanno spesso scelto di restare in strutture classiche; al contrario un compositore come Kurtag, che per il cimbalom ha continuato a scrivere in maniera estensiva inserendo persino un frammento per cimbalom nei gioielli del Jatetok, ha riscosso l'ammirazione di molti compositori e musicisti specifici dello strumento, e questo consenso è stato profuso soprattutto dagli italiani, impegnati in questi ultimi quindici anni nell'ampliamento ed arricchimento del repertorio, quasi sempre avvalendosi della competenza specifica di Luigi Gaggero, titolare a Strasburgo dell'unica classe per lo strumento in Europa. 
La Stradivarius pubblicò nel 2013 un suo cd, in cui Gaggero raccolse molta della materia sonora di Kurtag e di alcuni pezzi composti dagli italiani Solbiati e Francesconi, in uno sviluppo cronologico che permette di confrontare i progressi effettuati sia in solo che in formazioni fino a quattro elementi. Grazie a Un brin de bruyère è stato possibile fissare su supporto un iter compilativo in cui sistemare composizioni storiche di Kurtag (Splinters, Tre pezzi e Tre altri pezzi, l'Hommage a Berènyi Ferenc per il suo 70 compleanno) di fianco alle primizie di:
1) Alessandro Solbiati: gli 8 pezzi climatici in solo cimbalom di Quaderno d'immagini, composti nel 2002 e i Piccoli Canti del 1998, contrapposto in duetti all'arpa, al clarinetto e al vibrafono;
2) Luca Francesconi: l'Etude for cimbalom del 2005 è praticamente una pallina a velocità variabile, che gira sul telaio del cimbalom e che inquadra anche elementi persiani.
Sia Solbiati che Francesconi hanno scritto anche concerti per cimbalom: Gaggero ha eseguito di Solbiati la sua Nora (composta nel 2008) e il Kubrick's bone di Francesconi (composto nel 2005), per i quali non vi sono ancora registrazioni ufficiali. 
Naturalmente il panorama compositivo è ancora più fitto, difatti è necessario intercettare l'opera specifica di 
3) Stefano Gervasoni, che dopo aver introdotto lo strumento nella splendida trama di Epicadenza nel 2004, ha composto l'inquisitiva Gramigna per lo Spectra Ensemble di Filip Rathè nel 2009 e Pas Perdu, per cimbalom solo nel 2014; 
4) Luigi Manfrin, che ha scritto i due estrosi Overflowing Crystals tra il 2005 e il 2012;
5) Luca Antignani, che ha riservato al cimbalom e a Gaggero uno spazio ampio della musica composta per il balletto di The Pit and the pendulum (l'ansioso romanzo di Edgar Allan Poe), donandogli la scena per i Due Interludi (2008); inoltre ha scritto Canto d'infanzia e Etude sur "La vie", pezzi condivisi con altri strumenti che sono reperibili grazie ad una monografia recentissima pubblicata dalla Continuo Classics in Francia (sede del suo lavoro), dal titolo Azulejos
6) Eric Maestri, che nel 2012 ha scritto la bellissima Enderead II, per due voci (soprano e mezzosoprano) che incrociano inflessioni passate e presenti del canto con il supporto misterioso del cimbalom;
7) Ivan Fedele, che nel '98 compose Erinni, un pezzo da condividere con pianoforte e vibrafono;
others) inoltre vanno considerate le inserzioni di Luca Mosca nelle sue opere da camere intestate a Kafka, La dona danada di Claudio Ambrosini, per soprano, ensemble e cimbalom esteso, Chop Suey di Mauro Lanza e Estribot di Carla Magnan, tutte composizioni di cui non esistono registrazioni o ascolti in rete e di cui, purtroppo, non so documentarvi più di tanto.