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mercoledì 10 gennaio 2018

L'arte audiovisiva al Grand Soir Numérique

Il 26 gennaio la Cité de la musique di Parigi ospiterà l'evento del Grand soir numérique, un vero e proprio summit sullo stato dell'arte audiovisuale, con la partecipazione dell'Ensemble Intercontemporain e di alcuni dei principali compositori e musicisti impegnati nel settore; nato come parte del festival Némo (la biennale internazionale delle arti numeriche), il Grand soir numérique vede la partnership dell'Ircam e una concentrazione di intenti riversa sui rapporti tra l'ascolto e la visualizzazione di immagini, legati dalla tecnologia digitale. 
Parlare di questi argomenti così specifici della musica significa affrontare il tema delle sue estensioni disciplinari: qui, naturalmente, ci si ferma ai connubi tra musica e video, in un rinnovato surplus tecnologico, ma in verità il binomio è prepotentemente ritornato in auge come conseguenza del clamore delle opinioni suscitate da un recente libro scritto dal filosofo tedesco Harry Lehman, fresco di stampa tradotta in francese: La Révolution digitale dans la musique spinge il pensiero verso un'impensabile rotta seguita dalla musica, dopo almeno altre due rivoluzioni industriali sopportate dal Novecento. Di rivoluzione si parlava a proposito del Futurismo, così come si parlò di rivoluzione a proposito della composizione elettronica; questa terza rivolta è frutto del passaggio alla composizione assistita dai mezzi informatici in ossequio alla previsione della computer music e dello spettralismo, tuttavia sembra che in apertura di nuovo secolo si possano fare ulteriori passi da gigante, andando oltre la consueta cultura riposta nei software dei programmazione. 
Nella rivoluzione digitale odierna, l'acustico potrebbe diventare schiavo di una concezione compositiva che non gli dà il miglior privilegio, semmai vede la strumentazione come uno sbocco, un canale di uscita della musica: ciò che conta è concepire un prodotto in cui la parte digitale sia la protagonista della creazione. Nell'ambito della filosofia di Lehmann (il cui pensiero ha avuto molta accoglienza da parte dei compositori della cosiddetta seconda generazione di Darmstadt) si rimescolano le carte della composizione: le partiture sono immediatamente disponibili digitalmente in un archivio liberamente consultabile, l'insegnamento nonché la concertistica è fruibile dal proprio computer, viene dato pieno spazio al campionamento, all'elettronica live e pre-registrata, e si instaura un connubio imprescindibile tra musica, rumore e arti collegate, tra cui quella visuale acquisisce una forza incredibile. 
Lehmann fa già un buon resoconto dell'attività svolta in tal senso prendendo come esempio il suo paese e soprattutto la scena berlinese, che coniuga al suo interno spinte che arrivano non solo dal mondo della composizione contemporanea colta: la disponibilità a basso costo dei calcolatori nonché la rinnovata riallocazione di spazi univocamente determinati a scopo installativo, sono i principali catalizzatori di un'accelerazione che proviene anche dal basso della catena musicale. E' questo il motivo per cui nel Grand Soir numérique sono stati invitati musicisti senza una formale formazione accademica come Paul Jebanasam o Alex Augier, musicisti del settore dell'elettronica in grado di competere ad armi pari con il mondo della composizione preparata, grazie ad un debordante uso del noise e un penetrante utilizzo dell'arma visuale, che naturalmente ricade ad esperti del settore (nel caso di Jebanasam la virtualità visiva viene garantita da Tarik Barri in Continuum, in quello di Augier si assiste ad un'incorporazione delle due figure per Nybble). Sintetizzatori e modulatori che sparano suoni, rumori o dati nei canali amplificativi, cercando di trovare una simbiosi perfetta con le immagini; è un raccordo che tende alla migliore rappresentazione di uno dei problemi irrisolti nel campo delle arti, ossia quella corretta sinestesia che può essere provocata nella relazione tra campi artistici che producono messaggi stimolando sensi diversi; nel caso della combinazione della musica con l'immagine esiste un modo di raggiungere la sinestesia in maniera quasi oggettiva e lasciare che l'una suggerisca un'idea ben precisa dell'altra?. Nel passato compositori come Scriabin o pittori come Kandiski o Klee ne hanno fornito versioni che, nonostante tutti i buoni tentativi, sono rimaste nell'alveolo della soggettività, ma a questa evidente impossibilità di stabilire che ad un certo tipo di suoni corrisponde una determinata immagine erga omnes, oggi si può obiettare stabilendo una "ragionevolezza" della relazione, fondata su principi riferiti alla tipologia acustica, alla velocità e alle dinamiche dei suoni o delle immagini. Il compositore, dunque, si è accorto da tempo che è possibile alzare il tiro e creare personali differenziazioni di prodotto musicale che impiegano tutta una serie di poteri che indirizzano il cervello nell'ascolto: 
1) può essere lo spazio o l'ambiente a fornire gli stimoli giusti se adeguatamente corredato di piattaforme audiovisuali che si modificano in base alla luce e alla movimentazione: la composizione di Jacopo Baboni Schilingi è risultata alchemicamente perfetta per le installazioni di Miguel Chevalier, artista digitale capace di ottenere una sorta di pixelizzazione degli ambienti (gallerie, grandi pedane generative, spazi chiusi virtuali) attraverso giganti invenzioni video che procurano un'immersione interattiva (vedi qui un breve estratto); 
2) si può migliorare il linguaggio semantico o simbolico proposto storicamente dalla videografia: a Parigi, Daniele Ghisi e Boris Labbé offriranno la loro esperienza, che vede la messa a punto di un sistema audiovisivo sostenibile per rappresentare le relazioni suono-immagine nel gioco, basandosi sulla manipolazione di dati e dinamiche visuali; i due presenteranno Any road, ma la collaborazione è stata già messa a frutta in altri episodi, nelle formazioni spettrali di Danse macabre e nelle fluttuazioni quasi scientifiche delle montagne pirenaiche di Orogenesis*; un'altro valente avventore della manifestazione sarà il compositore danese Rune Glerup, messosi in luce con Dust Incapsulated, composizione legata ai linguaggi di programmazione visiva (Andrew Quinn è il touch designer).
3) un'ampia platea di compositori ha puntato sull'adeguamento degli esecutori della musica, lavorando tramite la linea di dispositivi elettronici applicabili al corpo: si tratta di quei sensori che costruiscono una sorta di composizione aggiuntiva rispetto a quella ordinaria, aggeggi applicati ai polsi o comunque nei punti cruciali dell'esecuzione o della direzione, che provocano un corto circuito nell'esecuzione dei movimenti, dal momento che l'effetto dei sensori è quello di affiancare allo strumento suonato o alla direzione intrapresa, un altro strumento o direzione "invisibile" e "virtuale"; i sensori e la loro movimentazione sono anche i drivers per la formazione delle immagini che contestualmente si formano a supporto: compositori come Stefan Prins o Alexander Schubert hanno posto l'attenzione sull'elettronica artificiale e su un tipo di interagire che preconizza la completa automaticità dei comandi e una diversa modalità di intervento dei musicisti o dei direttori d'orchestra (Schubert parteciperà al Grand soir numérique con Serious Smile).
Va da sè che l'obiettivo principale è quello di produrre uno stato emotivo, una vibrazione positiva, che deve essere riconosciuta: si ripresenta, dunque, il mantra della difficoltà della fruizione della musica contemporanea e della sua corretta interpretazione ai fini estetici. Lehmann profetizza un archivio di opere sulla rete completamente distaccato da istituzioni e sovvenzionatori, in cui dovrà emergere una nuova figura di critica musicale, formata dentro le accademie, in grado di discernere su una materia che si preannuncia alquanto ampia e complicata. Nel frattempo, comunque, si può godere già il magnifico intento speculativo e iper-sistemico di alcune di queste opere.

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Nota:
* su Ghisi e su An experiment with time, una sua splendida installazione corredata da Ensemble, ho già dedicato righe di commento specifico in un mio precedente articolo (vedi qui).


martedì 9 gennaio 2018

Sviluppando sonicità del passato


Nell'ambito del motto "Music for the inquiring mind and the passionate heart" Leo Feigin si è impegnato a proporre anche musiche che hanno una relazione parziale con il jazz e l'improvvisazione libera. La considerazione principale da fare al riguardo è che la generazione di Leo (così come quelle successive) ha subito il fascino delle musiche tradizionalmente create nel mondo anglossassone, in primo luogo quelle legate alla musica rock. Ad un certo punto della storia il pacchetto (più o meno spendibile) degli elementi costitutivi della musica americana (blues, country, rock'n'roll) è entrato non solo in una fase di intersezione con altri generi musicali, ma addirittura ne ha formato un subsistema immediatamente utilizzabile per il mondo intero: nella fase di americanizzazione della musica post anni sessanta, il rock (musicalmente condotto a determinate condizioni) fu onda creativa devastante, entrando nell'espressione idiomatica del jazz (Canterbury e tanta musica progressiva), in tanta pop music sparsa in giro per il pianeta (dagli Abba fino ai gruppi più sperimentali), nella chanson francese e in tanto cantautorato italiano, e in altre miriadi di inquinamenti morfologici. 
Le operazioni di Feigin, dunque, ogni tanto gettano un ricordo-ponte su una fase effervescente e particolarmente creativa della storia della musica, in cui comunque non manca l'apporto improvvisativo. In questa sede sono due le novità discografiche proposte. 
La prima riguarda il trio di John Wolf Brennan, composto con Tony Majdelani e Marco Jencarelli, che giungono dopo cinque anni alla seconda esperienza discografica, dal titolo Oriental Orbit. Delle caratteristiche somatiche della loro musica ve ne ho già parlato in occasione del loro primo cd e perciò, in un'ottica genericamente indirizzata ai contenuti musicali, li vi rimando (qui); in più aggiungo solo che la famiglia di strumenti utilizzati si è nel frattempo allargata, dando spazio a maggiori caratterizzazioni libere dei suoni in funzione di una crescente volontà di fornire un panorama spirituale della musica. Ispirati dalla saggezza delle parole del monaco benedettino David Steindl-Rast, il trio si produce in un originale raccordo tra suoni del mondo occidentale ed orientale, prima vissuti e poi trasferiti nella musica attraverso gli strumenti: in tal modo strumenti come l'handpan, il berimbao, il santur, il bodhràn, lo zither armeno o le campane tibetane sono considerate il veicolo di una presunta incorporazione paesaggistica e mistica. 
Posto che il Brennan solista del pianoforte sia esperienza non più rinnovabile nel breve tempo, penso che diventi centrale la riflessione che i tre musicisti fanno a proposito dell'inevitabile carica "globale" che suscitano e riprendo qui una frase di Brennan lanciata nelle dettagliate note interne di Peter Monaghan...."...we didn't actually talk about what we wanted to do beforehand, but of course the present situation of world politics -especially, the so-called "clash of cultures" between East and West - couldn't be ignored and sneaked into our musical endeavours...". Lo scetticismo dei Pilgrims (questa la denominazione del trio) riguardo ad un futuro totalmente decostruito delle due principali culture e religioni mondiali sembra poter spostare gli equilibri indietro nel tempo, quando il sincretismo era una soluzione possibile; ma oggi, in un momento in cui la crisi delle religioni miete vittime su entrambi i fronti (vedi i vari estremismi), qual è la formula musicale esatta e corrente per mettere assieme un nuovo ordine mondiale? Oltre la bella costruzione musicale, si possono scorgere delle novità sul fronte sperimentale? Oriental orbit lancia un paio di proposte che sono, però, tutte da approfondire: da una parte l'inserimento di intermezzi musicali costruiti su field recordings (i tre Water Whole), dall'altra una ilare interpretazione di un passaggio del Finnegans Wake di Joyce, che unisce musica e adattamento linguistico.  

L'altro modello stilistico preso come riferimento sono i Led Zeppelin: con un neonato gruppo a base geografica variabile, i Jet Lemon Band (cinque elementi provenienti da Russia, Germania e Sud Corea), provano a fornire con molto coraggio una versione del Led Zeppelin II, secondo, fervido album del gruppo inglese del 1969, proponendo una virtuale sostituzione con un Led Zeppelin II in the key of jazz.
Innanzitutto sgomberate il campo dalle pastoie e dalle vicissitudini delle cover band, perché qui siamo in presenza di una ripresa fatta con professionalità e soprattutto con molta personalità: tutto il Led Zeppelin II viene ripercorso nello stesso ordine dei brani di quell'originale, sono però i particolari interpretativi che variano di molto, plasmati sulle capacità dei singoli musicisti. L'idea dei Jet Lemon Band è quella di fornire una lettura alternativa, in grado di staccarsi dai clichés di un'epoca e di una registrazione fantomatica. Per fare questo le melodie vengono accelerate, le ritmiche portate a livello di una misura jazz-rock, si asciuga tutto ciò che rilascia sapori progressivi o modalità di performance direttamente riferibili a quei tempi; così facendo si può scoprire un'eccellente alternativa vocale in Jim Aviva, un pianismo aggiuntivo e totalmente sbilanciato nel jazz in Sammy Lukas, una sezione ritmica che potrebbe stare nelle fila dei musicisti degli Allmann Brothers Band nelle persone di Benjamin Schlothauer al basso e Jakob Kufert alla batteria. La smussatura è evidente ma anche inebriante: sentite come Thank you si trasforma in un pezzo da vivere come crooner di jazz oppure Heartbreakers, brano che potrebbe stare sul At Fillmore East degli Allmann, o ancora notate la differenziazione che la percussione quasi rituale di Bonham in Moby Dick subisce, sino a diventare un assolo di libera improvvisazione. Nonostante una copiosa attività interpretativa effettuata sui Zeppelin, si può affermare che il tentativo dei Jet Lemon Band si ponga tra i più sapidi e meno ascoltati nelle devianze jazz.
Led Zeppelin II in the key of jazz sviluppa anche un certo tipo di riflessione, ossia come mantenere in vita un saggio musicale del passato con ingredienti personali che importunano la versione originale. Se si è allenati all'elasticità interpretativa, alla capacità di modificare intelligentemente i termini melodici o ritmici di un pezzo, si possono ottenere ottimi risultati, soprattutto se si lascia che il cambiamento venga spontaneamente parametrato sulle proprie qualità artistiche: pensate, nel rock, ad artisti come Willy De Ville, quando ripropose alla grande Could you would you di Van Morrison o quando trasformò Hey Joe di Hendrix: operazioni che asciugavano gran parte delle sottili ed uniche peculiarità artistiche degli originali, per mostrare con la sostituzione, una netta impronta identificativa. 



domenica 7 gennaio 2018

Suoni della contemporaneità italiana: la fisarmonica di Claudio Jacomucci


Tra coloro che recentemente in filosofia si sono occupati del potere dell'immagine, un posto particolare è rivestito da Jean Baudrillard: con molti saggi e pubblicazioni il francese colse i difetti delle società moderne, individuando nella creazione di simbologia consunta ed affrettata il vero dramma; Baudrillard demolì i significati dell'immagine (anche virtuale), dichiarandole utopiche e false, senza profondità alcuna e senza capacità di produrre un buon senso. Ciò che colpiva delle sue teorie era la vicinanza del suo pensiero ad una sorta di illusione naturale che l'uomo sta conoscendo nella sua esistenza: tra patafisica e mistificazioni, Baudrillard criticava il sistema dei principali mezzi di distribuzione delle immagini, che non erano in grado di far sviluppare nel fruitore un corretto ed autonomo processo di formazione di esse. Forse il francese fu eccessivo nel decretare una fine del più potente canale di trasmissione delle emozioni, ma certamente non si può non condividere la compromissione della funzione dell'immagine.
Questa lunga premessa mi permette di introdurre il lavoro del fisarmonicista Claudio Jacomucci, che qui ancora ringrazio per avermi contattato, e ringrazio anche per avermi segnalato il suo cd monografico per Pigini R., nella sparuta parte discografica della benemerita azienda italiana, costruttrice di fisarmoniche. Degno rappresentante della migliore produzione di Jacomucci, "Cool memories" parte proprio dalle considerazioni di Baudrillard, con una composizione di 5 movimenti, dichiaratamente ispirati ai contenuti filosofici del francese; si tratta di ribaltare nella musica quel potere immaginativo, di risaltare un evento che può essere raggiunto solo ragionando in maniera profonda sul suono, debitamente amplificato o accompagnato da evocazioni di elettronica collegata allo strumento: sono arpeggi dilatati o combinazioni sonore che si producono in un clima alla Jarry, dove l'obiettivo non è solo quello di coordinare le due fonti (strumento ed elettronica pre-registrata frutto di elaborazioni concrete totalmente irriconoscibili), ma anche di ottenere uno spazio acustico mastodontico, accrescimenti sonori tali da restituire fascino immediato all'ascolto. E allora è possibile che mentre i toni alti della fisarmonica esplodano, quelli bassi restituiscano scenari torbidi ed acusticamente potenti ed avvolgenti.
Cool Memories, come molte altre composizioni di Jacomucci, è costruita anche per avere un'interfaccia con le altri arti: come ripetuto in molte occasioni su queste pagine, il cd musicale non è in grado di rivelare aspetti visivi ugualmente importanti che, nel caso del fisarmonicista, con poca fatica potete reperire sulla rete (vedi qui). La commistione avviene con la danza di Kathleen Delaney, danzatrice e insegnante di una tecnica che Jacomucci ha abbracciato in pieno e divulgato: la Alexander Technique può essere vista come una risposta ai ragionamenti non permissivi di Baudrillard, una tecnica applicabile al corpo e ai suoi movimenti, capace di abolire le cattive posture e migliorare la coordinazione gesturale: applicata alla fisarmonica, Jacomucci dichiara di poter ottenere risultanti strabilianti. La rappresentazione artistica viene poi completata con proiezioni video in cui Baudrillard e i suoi soggetti vengono splittati tramite registrazioni vocali effettuate all'epoca in cui il filosofo era ancora in vita e rapide frammentazioni delle sue parole, raccolte in forma semiotica. 
In Infernal Circles, composizione che chiude il cd e che risale più o meno alla stessa data di Cool Memories, c'è la possibilità di apprezzare a tutto tondo la mole creativa e sperimentale di Jacomucci: le soluzioni di suoni specifiche, pensate per illustrare il mito di Orfeo ed Euridice, sono lavorate su un timing perfetto da lui azionato, e danno sorpresa emotiva e scenica, poiché ad un certo punto Jacomucci sparisce e si odono accenni di Tu se' morta di Monteverdi. 
La valorizzazione della qualità immaginativa non si smentisce neppure in assenza di posizionamento elettronico: i dieci minuti di Wonderlands rappresentano probabilmente l'antecedente creativo di Cool Memories e tracciano il percorso formativo di Jacomucci. Nel suo spingersi oltre i moduli convenzionali della fisarmonica, Jacomucci raccoglie tracce della Oliveros dei settanta, delle tecniche minimali di Riley e di quelle contemporanee da Kurtag a Berio: un orizzonte ampio e pieno di fascino, a cui si dovrebbe aggiungere molte altre cose, tra cui istinti medievali, barocchi e tradizionali. In merito a questi ultimi si può parlare di immaginazione specifica nel solo di Tarantolata, uno specifico brano dedicato al rituale possessivo della taranta, in cui lo strumento ingaggia una necessaria colluttazione con la ritmicità: pochi minuti di fisarmonica eccitata al cospetto di una più ampia rappresentazione fatta con l'aiuto della Delaney e con il solito supporto elettroacustico (Aracne).  
L'altra qualità della musica di Jacomucci è, come detto, la forza espansiva, l'accrescimento sonoro che sembra essere anche l'idea trainante della composizione recente: in questa monografia il fisarmonicista inserisce Vortex, per tre fisarmoniche e Co-incidences, per cinque fisarmoniche. La prima cerca una implicita relazione con il vento e la sua forza fisica: nata per accompagnare il progetto multimediale di Observations of the air of the wind of the earth and the celestial vault (con la danza della Delaney e video a supporto), Vortex è un gigantesco affresco che sta tra la simulazione e la volontà di ritagliare uno spazio completamente nuovo per la fisarmonica: nelle note Jacomucci parla di "...a rotating dome of an old astronomical observatory is screened high on a Church interior. Its raw sound is reprised by the tones of three accordions positioned far from one another in the circular aisle. Such tones are shaped into dynamic impulses that suggest a counterclockwise spiral sound. Fábio Palma, Andrzej Grzybowski, Przemek Wojciechowski premiered the work...."
Co-incidences invece sperimenta sul phasing, distribuito e mascherato a diverse velocità e modalità, in modo tale che, a sorpresa, si possano intercettare note e accordi dei contrappunti bacchiani. E' la risoluzione di un rebus, così come espresso da Jacomucci, un modello di continuità che riesce a dimostrare che è possibile far musica bella ed intelligente anche con le decostruzioni.
Inutile sottolineare di come siano preziosi in Italia artisti come Jacomucci. Penso che Cool memories fosse una registrazione necessaria ed inevitabile, il luogo idoneo per comprendere quali sono i concetti di contemporaneità musicale su cui egli vuole puntare: poco scervellamento, distanze appropriate da Darmstadt e una musica di sintesi storica, elettivamente pronta per farsi ascoltare da tutti ed in grado di gestire abilità, tempi e simulazioni a viso aperto. 



mercoledì 27 dicembre 2017

Samir Odeh-Tamimi: chamber works

L'idioma compositivo dell'israeliano Samir Odeh-Tamimi intercetta un rinnovamento della composizione ebraica che si materializza solo all'entrata del nuovo secolo: le giovani generazioni di compositori, soprattutto quelle più sensibili alle problematiche politiche, hanno rifiutato una guarnizione della loro musica fondata su valori simbolici o tradizioni sviscerate nella musica composta, cercando di andare all'osso della sensazione e del vissuto attraverso i suoni (oltre a Odeh-Tamimi interessanti stimoli provengono dal compositore Yoav Pasovsky, molto apprezzato a Doneuaschinger nel 2015 con un pezzo per orchestra diretto da Eotvos e dalla contemporary jewish music di Stefan Weglowski, di cui vi ho già parlato in una precedente recensione).
Odeh-Tamimi a 22 anni si è trasferito in Germania, colpendo subito l'apatia immaginativa: 22 anni di climi arroventati ed insicuri (cresciuto nelle ristrettezze psicologiche di un villaggio di Jaffa), nei quali ha sviluppato capacità musicali e pittoriche. Samir ha intuito che si potesse creare una rete di collegamento tra metodi e tecniche esecutive del suo mondo arabico e le istanze avanguardiste della musica contemporanea. Tutto ciò che a livello di suoni era dentro la memoria del vissuto poteva ritornare sotto forma di composizione, invero un modello piuttosto presente nella storia delle forme compositive, ma che Odeh-Tamimi ha saputo dosare tagliando di netto qualsiasi carattere interpretativo; è la musica nuda e cruda che deve darti la scossa, sono i suoni che dirigono correttamente le nostre emozioni. 
La seconda raccolta monografica dell'autore, condotta su basi camerali ed appena pubblicata per Kairos (la prima, per la Wergo nel 2011, si riversava nella scrittura per ensemble ed orchestra) individua magnificamente il carattere compositivo di Odeh-Tamimi: nonostante nelle note interne il compositore israeliano faccia riferimento a Scelsi e Xenakis, l'idea trasmissiva di questi chamber works fa funzionare il cervello in altri posti. La saldatura tra la pratica performativa dei musicisti arabici e la psicosi della musica contemporanea viene raggiunta grazie ad un'ingegnoso lavoro sulle tecniche estensive. Se acuite un tantino l'attenzione sulla strumentazione utilizzata, vi accorgerete che:
1) essa si dirige sui toni bassi di alcuni strumenti appositamente prescelti (trombone tenor-basso, clarinetto basso, sassofono baritono) o tradizionalmente intesi (il pianoforte fluttua a clusters regolari e a risonanze, le percussioni intonano rimbòmbi), per determinare l'umore plumbeo e basico della composizione. Odeh-Tamimi si serve del lavoro eccellente dello Zafraan Ensemble, un collettivo in cui militano molti ottimi musicisti avvezzi ad un repertorio più attento alle saturazioni dei suoni che alle sue relazioni melodiche ed armoniche;
2) le linee melodiche di ciascun strumento (in evidente frammentazione), lavorano sulla combinazione tra estensioni che, nelle due pratiche, hanno punti in comune. 
3) la regolazione su quelli a registro alto avviene per sostenere un diverso somatismo dell'ambientazione; viene condotta in solitudine e appoggia piccole situazioni: ci si ritrova con un violoncello che viaggia tra uno strappo e un fischio, o con un violino che sta tra le dinamiche di un'esile nota scavata dallo strumento e una struttura nervosa e complessa, per esprimere sensazioni localizzate. In questi casi è senz'altro più difficile rilevare gli idiomi stilistici di Odeh-Tamimi.
Molto appropriata è quella parte di commento fatta da Claudia Pèrez Inesta, allorchè afferma che "...in the pieces of Samir Odeh-Tamimi, there is always a presence behind the notes, behind the words. It might be an exclamation, amazement, perhaps inspired by the hitting tones of his maternal great-grandmother Um-Kámel to wake up those who are sleeping, not out of madness, but of a metaphorical vision that goes beyond the shallowness of life...".
Non ha una propensione drammatica la musica di Odeh-Tamimi, è pura e cruda comunicazione, vuole documentare in maniera perfetta uno stato ed utilizza il lato psicologico-metafisico dei suoni per giungere allo scopo: solo in questo si condensa l'avvicinamento teorico a Scelsi e Xenakis. E allora non si può fare a meno di pensare ad un tragitto ansioso ed infestato su una strada siriana in Li-Umm-Kàmel, al cammino infausto di un commando in Làmed, al vorticoso perimetro dell'attività migratoria, che lancia segnali vivi nell'introduzione e svolgimento di Li-Sabbra, pezzo in cui le percussioni esalano energia e un trombone imposta il saluto sonoro di una nave per creare altri obiettivi, fino ad arrivare alla splendida Alif, oltre 15 minuti con lo Zafraan Ensemble al completo e una spettacolare Salome Kammer a sottolineare l'intensità degli scenari musicali: strumenti dalla capacità simulatoria fortissima, che riescono a trasferire la prestanza emotiva di un segnale di avvertimento, di un rivolgimento fisico, di un grido di protesta che trasuda voglia di cambiamento, che intercetta una schiavitù politica e una sfortuna che sembra trascurata anche dalle entità spirituali. 


sabato 23 dicembre 2017

Poche note sull'improvvisazione italiana: spazi variabili di sospensione per il canto

In questa puntata dell'improvvisazione ho raggruppato vari aspetti del canto: la particolarità che lega queste mie segnalazioni è la capacità di attivare quel processo logico-emotivo di "sospensione" sonora, che si deve contrappore all'ascoltatore. Intendiamoci, nessun canto sospeso alla Nono, o argomenti in qualche modo a lui riferibili, ma solo una serie di interessanti lavori che navigano negli spazi improvvisati di una coralità, di un lugubre percorso o di un canone interpretativo.

Narra fantasmi
La bonaccia d'agosto
Balena bianca

Fragile luce
Di luna di scirocco
Dorme la notte

                                      Haiku di Marco Buttafuoco

L'haiku di Buttafuoco è la scintilla del progetto del Quartetto 19, composto dai chitarristi Nicola Cattaneo e Franco Cortelessa assieme alla cellista Alessandra Marchese e al contrabbassista Giorgio Muresu. Si tratta di un incontro tra vocalità che incorpora una sommaria disciplina poetica e una musica a cui si vuole tentare di attribuire una matrice mista, tra improvvisazione e sostanza classico-contemporanea. Mi soffermo sull'aspetto poetico-vocale: due i brani che contengono l'apporto della vocalità, ossia la title-track Narra fantasmi e Canto dal buio. Nel primo appare un coro a 4 voci che affianca la cantante solista, Alessandra Lorusso, che lavora sull'intonazione, inglobando elementi plurimi: ci sono vie di fuga che richiamano la frammentazione poetica (in una sua immediata condensazione, da Ungaretti a Sanguineti), andando sicuramente oltre il legame orientale insinuato da Buttafuoco; vi sono accenni di antico madrigalismo e qualcosa che ci scaraventa in una cerebrale tessitura di sequenze e di impasti vocali. Nel secondo brano, Canto dal buio (che si costruisce sulla breve poesia di Franco Cortelessa) si vive un clima più pastorale, mettendo assieme l'attitudine e la freschezza di una canzone popolare con un tessuto strumentale meno convenzionale: il riferimento è ai canti tradizionali di Premana. Consci di un lavoro specifico fatto da Cedric Costantino (direttore di cori antichi), dal punto di vista delle costruzioni sonore i due pezzi citati propongono la volontà di creare ciò che Cattaneo descrive come "...musica popolare di luoghi non esistenti...": l'aspetto accattivante sta proprio nell'evocazione di posti così discutibili per quantità e qualità di elementi, che paiono non potersi configurare in nessun giaciglio della Terra. Sono parte della complessità che investe antico e moderno della musica e del canto e sui quali non siamo in grado di fare una valutazione esatta circa la loro oggettiva presenza temporale. 

Dai fantasmi di Buttafuoco, passiamo ai fantasmi della cantante Pat Moonchy. Una registrazione fatta in Germania introduce Erebia Christi, progetto della cantante milanese con il chitarrista Lucio Liguori in sodalizio artistico come Sothiac. Cinque movimenti che fanno pensare ad una sorta di suite progressiva e sepolcrale, in cui chitarra elettrica e voce sono avvelenati da effetti di synth. La titolazione non è causale, si invoca il ricordo di una farfalla rara, come la musica che compone il lavoro. La chitarra di Liguori è doom e scandisce la tendenza, arrivando anche a trasmettere paesaggi psichedelici, mentre la voce della Moonchy lambisce quegli epici territori che sono appartenuti a cantanti come Diamanda Galas o Meredith Monk, in cui la voce deve fare faville come in un inferno dantesco. Pat è un'incarnazione particolare ed italiana della Galas, e le sue difficoltose escursioni vocali sono sempre state sottovalute, tant'è che Pat (che è ben conosciuta per il suo lavoro in certi ambienti milanesi) ha sempre bisogno di un particolare consenso, un pubblico preparato per la sua espressione. Con le toppe efficienti di Liguori, il canto esasperato della Moonchy può esplicare massima efficacia, come succede in pezzi come On o Peret, in cui la stessa equilibra il parrossismo delle sue evoluzioni vocali.

Di tutt'altra natura sono le avventure musicali di Fabiana Dota, cantante napoletana, e del suo partners Alberto La Neve, giovane sassofonista calabrese. Il soggetto ispiratore del progetto dei due è Lidenbrock (che dà il titolo al cd per Manitu), che è il protagonista minerologo del Viaggio al centro della Terra, il fantascientifico racconto di Jules Verne. Si fa notare la validità dell'idea, che viene intrapresa seguendo un percorso di sovvraposizioni di trama musicale, grazie all'utilizzo real time di elettronica leggera (una loop station); viene fissato il concetto del viaggio tramite la costruzione di basi registrate incrociate sia per il sax che per il canto, in modo da creare polifonie congiunte e far acquisire alla musica un carattere multidimensionale tale da poter essere percepito come un'aggregazione di strumentazione o, come viene sottolineato dai due, "concerto per sax e voce". Il clima è qualcosa di più di un'avventura ricomposta musicalmente, di quelle che si trovano spesso in giro, poiché palesa ottima propensione per gli arrangiamenti e, quando consentito dallo svolgimento, riesce a delineare spunti pulitissimi di sassofonia jazzistica, degni di stare accanto alle raffinatezze acustiche di  un Trovesi, mentre il canto della Dota oscilla obbliquamente tra refrains elettroacustici e sostegni alla parte melodica. Con un video a supporto ben congegnato, quello di Lidenbrock è un progetto che si pone già in un'ottica positiva, pronto per un balzo di approfondimento sulle forme e sulla tecnologia, e potrà procurare miglioramenti e sviluppi solo se non strizzerà l'occhio al manierismo.

Un'occhio all'american vocal music.
Nel vivaio delle cantanti pugliesi alcune di esse si sono fatte carico di sottolineare con più forza la poetica degli standards americani, fornendone una dimensione filologica. Un paio di loro, oltre a cantare, ha organizzato conferenze e salotti dell'esecuzione dedicata a personaggi importanti della canzone popolare americana, in modo da evidenziare una nuova "una letteratura cantabile" (il riferimento è a Strayhorn). Si tratta delle cantanti Antonella Chionna e Mina Carlucci.
Antonella Chionna ha pubblicato per Dodicilune Rylesonable, incontrando una line up americana costituita da Patt Battstone al piano, Kit Demos al contrabbasso e Richard Poole al vibrafono. Si tratta di una matura presa di posizione del canto, quasi interamente collegata alla produzione di nuovi pezzi (new standards perciò); i musicisti spaziano con libertà sui loro strumenti, senza rispettare rigidi canoni, insinuando un umore di fondo che sta tra veri e propri vuoti di solitudine e passaggi impressionistici, remoti parenti del trasognato drammatismo di Bill Evans, territori in cui la Chionna ha l'opportunità di mostrare la sua preparazione vocale, lavorata in punta di piedi e con caratterizzazioni moderne: essa è a volte inghiottita in vortici anomali di espressività come in Sophisticated lady, a volte emerge come in un talking solitario o di quelli che trovano similitudini in molte protagoniste del pop-soul moderno (Rather life), a volte è quasi il corrispondente di una preghiera (Fida). Senza dubbio un lavoro maturo e tra quelli che può competere in qualche modo con lo strapotere delle produzioni americane, che da tempo hanno intrapreso un percorso di approfondimento di questo settore della vocalità e che sentono come proprietà inviolabile.

Mina Carlucci pubblica per la neonata Angap R. il cd All Reet, un disco di standards di matrice boppistica, in trio con Gianni Lenoci e Vittorio Gallo. Repertorio sulla linea Monk-Lacy, la Carlucci ha una propensione al vellutismo vocale, timbro che si costruisce tra le cantanti post-Joni Mitchell e Lisa Germano, senza dimenticare le perfette aderenze agli impianti jazzistici che hanno costruito la fortuna di cantanti super accessoriate come Annie Ross o Janis Siegel dei Manhattan Transfer nell'ambito del vocalese. In All Reet, c'è qualche asperità in più, sindromi canore con qualche rischio aggiuntivo in più, utili per fornire momenti di drammaturgia, anche se alla fine l'impressione è che tutto si ricomponga in intimità. Un lavoro positivo, con parti strumentali interessanti (Lenoci che suona negli interni del piano dando occasioni simulatorie alla vocalità della Carlucci), dove unico difetto è una registrazione leggermente sovrabbondante, che copre uno dei punti di forza della cantante di Mesagne, ossia l'esilità espressiva della sua voce.



mercoledì 20 dicembre 2017

Percorsi Musicali: il resoconto 2017 tra immobilismo e distopie

Chi legge Percorsi Musicali avrà senz'altro capito che uno degli obiettivi del sito è quello di fornire una tendenza d'ascolto privilegiata nel marasma infinito della musica. Come già sottolineato da valenti filosofi o musicologi, la musica riveste oggi molti compiti (può essere ascoltata come passatempo senza impegno, può suscitare una problematica sociale, può essere utilizzata come vernice ambientale, etc.), e i gruppi e sotto-gruppi amanti di un genere o di una particolare configurazione musicale, prosperano nella convinzione che il proprio vessillo musicale sia il migliore. E' naturalmente una considerazione che discende dall'attuale situazione sociale, la miopia e la tristezza di ciò che è "gusto" meriterebbe tutt'altra sistemazione: questa soggettività che si porge come baluardo dei sensi, andrebbe comunque canalizzata. Sono problematiche del malessere connaturate alla natura dell'uomo, che si ripresentano nei secoli con sfumature diverse, poiché differenti sono solo gli oggetti e le mentalità con cui si affrontano. 
La distopia in atto sta diventando sempre più un cavallo di battaglia di molti musicisti: le tendenze musicali si sono polverizzate e il compito di cercarne quelle più interessanti, passa dagli addensamenti di nicchie elette di musicisti e compositori, oramai completamente distaccati dal consenso della generalità degli ascoltatori. Anche in queste nicchie va fatta una limatura: con il conforto della lettura, dell'esperienza e degli ascolti prolissi, la mia idea è che gran parte di ciò che si propone costituisce sviluppo delle innovazioni o dei processi musicali messi in moto negli ultimi cinquant'anni, perciò la migliore creatività va trovata in quel che si muove in quegli spazi, approfondendo aspetti del comporre su cui non esisteva adeguata copertura. 
Attivare un percorso serio d'ascolto sembra improbabile, dal momento che la gran parte della stampa specializzata (e del web) è inefficiente ed avulsa dall'evidenziazione di possibili progressi, che pur si intuiscono: nella classica, tutte (sottolineo tutte) le riviste di settore, hanno celatamente detronizzato la figura del compositore a favore di quella dell'esecutore, cosa che può essere anche parzialmente accolta, se si pensa agli sviluppi delle complessità del comporre, ma che non deve sminuire l'atto creativo, che resta fondamentale. Non si può fare a meno di pensare che spingere sulle interpretazioni in maniera massiccia è un segnale negativo; la composizione e la ricerca impostata su di essa, resta confinata e vi sarete accorti che nel sub-settore privilegiato della classica (la contemporanea) i compositori stanno percorrendo le strade di soundcloud o youtube (il miglior aspetto della rete) per presentare i loro sforzi. Incredibilmente l'informazione migliore resta nelle pubblicazioni accademiche, che correttamente evidenziano il carattere musicologico e molto meno quello estetico, lasciando irrisolto il problema della formazione sensitiva dell'ascoltatore.
La stessa situazione di difficoltà accoglie il segmento dell'improvvisazione: per quella idiomatica o anche risultante come jazz, c'è un interesse che spesso va oltre il reale campo dei valori; di fronte ad un dilagante e vacuo ripescaggio del mainstream, alcune etichette discografiche si contendono ancora quel più sano mercato di musicisti che ha sposato (con un'ottica più avanzata), le discipline della composizione estemporanea, delle partiture grafiche e della piena libertà d'espressione (senza idiomi); tuttavia, una moltitudine di musicisti che meriterebbe altre sistemazioni, spende a viso aperto le armi del web e delle cerchie di interesse dei social network. 
Quanto al rock e all'elettronica, un neofita che volesse capire a che punto siamo, sarebbe in seria difficoltà a causa della frammentazione che incontra nella musica e nelle riviste collegate. Anche qui serve un lavoro di pulizia, per separare cose che, sia dal punto di vista tecnico che emotivo, dimenticano la buona lezione della storia. Al riguardo potrei farvi una lista selezionata di giornalisti della carta stampata o del web che meriterebbero una logica separazione dai siti in cui espongono i loro scritti. 
Di fronte a tali problematiche spero che Percorsi Musicali (che a febbraio 2018 si approssima all'ottavo anno di vita), sia stato un buon viatico per imporre una visione diversa della situazione. Se esamino l'interesse che ha suscitato, anche in termini numerici (superate ampiamente le 500.000 consultazioni), dovrei propendere per una risposta affermativa, sebbene mi renda conto che ci siano spazi ancora più ampi per aiutare la musica e i musicisti, facendo posto a saggi di un certo tipo, ad interviste mirate o ulteriori rubriche oltre quelle che già conduco sulla musica contemporanea italiana, sull'improvvisazione italiana e la saggistica (e che riscuotono il vostro principale consenso): qui rinnovo il mio appello ad un editore interessato al progetto di Percorsi Musicali.
Quanto alle novità da percorrere, per i prossimi mesi sto pensando ad una nuova grafica, al miglioramento della fruibilità visiva e della consultazione, e a corredare il sito della musica che leggete negli scritti, tramite l'inserimento selezionato di playlist spotify, o di links soundcloud o bandcamp appropriati. Al riguardo sarei molto contento di ottenere da voi un feedback che possa confermare la bontà della mia scelta. Inoltre, è mia intenzione segnalare articoli interessanti, ovunque essi vengano prodotti, tramite la mia pagina Facebook, pagina che dovrà essere usata "sempre" per i commenti e le comunicazioni, in quanto quella del blog non può essere utilizzata a causa dei continui spam che la affliggono.
Prima di consegnarvi la mia lista, voglio ringraziare pubblicamente per la sua collaborazione il caro Daniel Barbiero da Washington, le etichette discografiche e librarie che mi forniscono uno speciale supporto, e i musicisti e compositori che quest'anno mi hanno permesso di redigere le mie prime note di copertina, reale punto di arrivo e maturità della mia attività. Spero di avere reso a tutti un buon servizio.
Per finire, naturalmente, un grazie ed un augurio di buone festività a tutti i lettori: la vostra approvazione (che si esprime in forme diverse ma comprensibili) è il carburante primario che mi induce a star seduto spesso ad un tavolo, davanti ad un computer, per mettere a disposizione di tutti voi, gli esiti della mia esperienza, delle mie emozioni e delle mie ricerche. Ve ne sono immensamente grato.

Questa è la lista dei consigli 2017, nella solita suddivisione da me adottata e senza ordini di preferenza, in cui ho aperto quest'anno qualche finestra in più per raccogliere la musica italiana.

Classica/Contemporanea
Michael Jarrell, ...mais les images restent..."
Aperghis, Riehm, Schollorn & Prins, Funambules, Trio Accanto
Chaya Czernowin, Wintersongs
Gong Linna & Bang on a can all-stars, Cloud river mountain
Vox Luminis, Ein feste Burg ist unser gott
John Luther Adams, The crossing, Canticles of the Holy wind
Allar Kaasik, Timeless light -Estonian cello works
Peteris Vasks, Spikeru String quartet, String quartet 1, 3 & 4
Jack Gallagher, Piano Music
Vladimir Lande & Siberian State Symphony orchestra, Alicia Terzan, Off the edge
Alessandra Rombolà, compositori vari, Epigramas
Fanny Vicens, comp. vari, Schrift
Stefan Weglowski, Contemporary Jewish Music
Anthony Pateras, Blood stretching out
Seth Parker Woods, Asinglewordisnotenough
Yann Robin, Quarks, concerto for cello and orchestra (1), (2)
Gabriel Erkoreka, Ekaitza, concerto per violocencello

Italian composition
Eric Maestri, Le cose
Giovanni Bertelli, Lorem ipsum
Salvatore Sciarrino/Marco Fusi -Complete works for violin and viola-
Alessandro Solbiati, Novus
ed ancora:
Clara Iannotta, Paw-marks in wet cement, for piano, 2 percussionists and ensemble
Simone Santi Gubini, Klang Relief II, per sax baritono amplificato
Simone Movio, Come uno studio per la gioventù, piano solo

Improvvisazione (libera, jazz, elettroacustica, etc.)
Roscoe Mitchell, Bells for the South side
Perelman & Shipp, The art of Perelman/Shipp -7 cds-
Perelman/Shipp/Wooley -Philosopher's stone- 
Simon Rose & Deniz Peters -Edith's problem-
Bill Frisell & Thomas Morgan, Small town
Gary Peacock Trio, Tangents
Tim Berne's Snakeoil, Incidentals
Tyshawn Sorey, Verisimilutude
Matt Mitchell, A pounting grimace
David Virelles, Gnosis
Sam Newsome, Sopranoville: Works for prepared and non-prepared saxophone
Angelica Sanchez Trio, Float the edge
Mats Gustaffson & Craig Taborn, Ljubljana
Nate Wooley, The complete syllables music
Spunk, Still Eating ginger bread for breakfast
Risser/Duboc/Perraud, En corps generation
Zack Clarke, Random acts of order
Trio Heinz Herbert, Willisau Concert
Hervé Perez, Impact

Italian improvisation
Stefano Battaglia, Pelagos
Mazzon & Sacchi, Neu Musik duett, Sounding lines
Marco Colonna, Bushido & Medea (con Cristian Lombardi)
Luca Perciballi, How to kill complex numbers
Szilard Mezei & Nicola Guazzaloca, Lucca & Bologna Concerts
De Mattia/Pacorig, Blue fire
Francesco Massaro, Meccanismi di volo
Christian Ferlaino, Bad habits
Carlo Mascolo, My tubes
Armaroli-Hauser, Structuring the silence
Lenoci/Martino/Cusa, Machine3, Dystopia
Bolognesi, Swift, Raid, Hear in now not living in fear
Maria Merlino, Alos
Gentili/Hansson, Fragile white silence

Elettronica, elettroacustica, field recordings, noise, drone e computer music
R. Sakamoto, Async
Richard Skelton, Towards a frontier
Lawrence English, Cruel Optimism
William Basinski, A shadow in time
Robert Rich & Markus Reuter, Lift a feather to the flood
Siavash Amini, Tar
Piiptsijlling, Fiif (con Machinefabriek)
Janek Schaefer, Glitter in my tears
Ben Frost, The centre cannot hold
Bvdub, Heartless
Fis & Rob Thorne, Clear stones
Joshua Sabin, Terminus drift
Evan Caminiti, Toxic city music
BJ Nilsen, Massif Trophies
Vanessa Rossetto, Rocinante+The way you make me feel

Rock, pop ed affini 
Mary Ocher, The west against the people
Fleet Foxes, Crack-up
St. Vincent, Masseduction
Sephine Llo, I, your moon
Seamus Fogarty, The curious hand
Mind over mirrors, Undying color
Ulver, The assassination of Julius Ceaser
Do Make say thing, Stubborn persistant illusions
Lana del Rey, Lust for life
Lorde, Melodramma
Randy Newman, Dark matter

Etnica
Saicobab, Sab se purani bab
Nadah El Shazly, Ahwar
Anouar Brahem, Blue maqams
Stephan Micus, Inland sea
Jasmine Hamdan, Al Jamilat
Maalem Mahmoud Ghania, Colours of the night
Jon Balke, Siwan Nahnou Houm

Saggi/Libri/Contributi
-Toop, Into the maelstrom: music improvisation and the dream of freedom
-Alwes, A history choral music vol. 2
-Saylor, English pastoral music
-Rutherford-Johnson, Music after the fall
-Diana, Disappartenza dell'Io, filosofia e musica verso Samuel Beckett
-Cosottini, Metodologia dell'improvvisazione musicale
-Steiger/Lenoci, racconto-intervista sull'esperienza con Mal Waldron 



lunedì 18 dicembre 2017

Ragioni e sentimenti nelle musiche europee del novecento: il libro di Renzo Cresti

Era il 1983 quando Armando Gentilucci scriveva la "Guida all'ascolto della musica contemporanea", una raccolta di annotazioni critiche in un settore della musica che soffriva pubblicazioni ufficiali di un certo tipo, che non fossero contributi o saggi di breve portata. Accanto ai compositori italiani (Gentilucci era un valente rappresentante della nostrana composizione) gravitava intorno anche una musicologia intraprendente e spesso fuori dagli schemi, tale da rivestire un punto di forza e di riferimento per i compositori stessi: Mila, Rognoni, Bortolotto (purtroppo recentemente scomparso) erano un vitale serbatoio di confronto per tutte le opere dei compositori e costituivano, per via delle lore competenze, un serio viatico per una corretta interpretazione e divulgazione dei loro lavori. 
Tra coloro che hanno raccolto questa valente eredità si colloca la figura di Renzo Cresti, musicologo e docente di Storia della Musica al Conservatorio di Lucca, che può vantarsi di avere avuto la possibilità (e la fortuna) di conoscere alcuni dei migliori attori della composizione italiana. Dopo molti contributi specifici su autori o fatti del Novecento, Cresti ha voluto compiere l'impresa titanica di pubblicare un volume sulla musica europea del Novecento, un tomo di circa 700 pagine per la LIM editrice, che ha già ottenuto una seconda ristampa: in un percorso obiettivamente selezionato di uomini e posti geografici, Ragioni e sentimenti nelle musiche europee dall'inizio del Novecento a oggi è un enciclopedico trattato sulla musica classica del Novecento, in cui la titolazione non è un ritrovato casuale, ma suggerisce proprio il taglio che Cresti ha voluto imprimere alla sua opera. Se si parte da un corretto concetto di "emotività" della musica, vista nelle sue plurime manifestazioni, allora è gioco forza arrivare ad una più probante nozione di "sentimento" accordata ad essa, accompagnato dalle qualità della razionalità: Cresti, finalmente, fissa ciò che in estetica è controverso e taglia la storia della musica in base a delle semplici ed empiriche caratteristiche dell'ascolto musicale. Pur abbracciando solo la musica europea, Cresti ne affronta la sua totalità, fornendo tutto ciò che serve per l'iniziale approccio ai fatti storici, ma soprattutto all'incontestabile regolazione della fisionomia dei compositori citati, canalizzando quel cambiamento propulsivo della critica del dopo guerra, divisa tra contemporaneo e post-moderno, succursali necessarie di molta musica del Novecento, spesso accantonate per ignoranza o snobbismo. Fare oggi un resoconto esatto per uno storico della musica significa evidenziare un giusto collegamento con le tendenze passate e provare a dimostrare che le fratture o le consequenzialità non sono tutte dello stesso livello, ma è necessario uno screening di valutazione, rivalutando certi temi e compositori e abbassando il rating ad altri più blasonati, soprattutto in un periodo di inflazione di quantità di generi e di attori, come quello attraversato dal secondo Novecento (e che si continua ad espandere oggi). 
La maggior parte dei libri di storia della musica sono avari di informazioni di un certo tipo, incomprensibilmente votati a rimarcare solo la musica dell'asse tedesco-francese-italiano e mancanti di un vero contributo critico-estetico: la velocizzazione delle tendenze e dei generi musicali cominciata alla fine del Novecento ha poi messo in crisi gli stessi operatori, che ad un certo punto si son dovuti abituare alla specializzazione. Ma resta un corpo musicale critico che va segnalato correttamente, che è proprio quello che Ragioni e sentimenti vuole fare e lo fa, con elementi nuovi:
a) sfata il mito della dimenticanza geografica: nessun testo storico in Italia ha mai preso in considerazione un allargamento dell'ampiezza della composizione in tutta Europa, lasciando da parte considerazioni fondamentali sui paesi russi o di estrazione filo-russa, su quelli dell'Est europeo, nonchè quelli nordici. Con una trattazione degli argomenti impostata per paese di riferimento, Cresti ha preso al balzo l'osservazione che feci in uno dei miei primi articoli di Percorsi Musicali*, quando evidenziai quella mancanza soprattutto con riferimento al mondo nordico recente, sottoponendo ai lettori un lungo excursus di compositori di grandi qualità, più o meno conosciuti: qui ringrazio pubblicamente Cresti per aver compreso e richiamato il mio articolo nel suo libro, nelle note della sua analisi. 
b) analizza al microscopio la composizione italiana: oltre a setacciare a tappeto l'intera Europa compositiva, Cresti istruisce una vera e propria lente d'ingrandimento sulla composizione italiana, di cui fornisce un'accurata versione, listando schede biografiche di una marea di compositori nostrani (anche ritenuti minori), di cui se ne è perso il ricordo umano e musicale: purtroppo, la composizione classica è da sempre afflitta dalla carenza di registrazioni per i personaggi meno conosciuti, e quindi gran parte del patrimonio evidenziato da Cresti resta nebuloso come una leggenda. In ogni caso ritorna in auge il gran lavoro che Renzo ha compiuto per la sua Enciclopedia Italiana dei compositori contemporanei, un lavoro unico ed essenziale per le ricerche degli studiosi e più in generale per tutti coloro che vogliono approfondire la composizione contemporanea italiana. 
c) spende il suo alto valore programmatico: nelle attuali pubblicazioni dedicate alla musica del Novecento e più in generale alla musica contemporanea, Ragioni e sentimenti può benissimo stare accanto a volumi spettacolari come Cinquante ans de modernitè musicale di Deliège, in funzione propedeutica. Pur non avendo la velleità specifica di attuare percorsi estetici (impossibili da sistemare in un volume già mastodontico ma che peraltro traspaiono in molti passaggi), Ragioni e sentimenti fornisce la consapevolezza storica di tutti i movimenti intellettuali della musica del Novecento e di tutti i principali compositori ed innovatori che hanno attraversato questo splendente periodo di rinnovamento della cultura: dalla dodecafonia di Schoenberg allo strutturalismo, dalla musica di Debussy al concretismo francese, dal jazz europeo fino ad arrivare allo spettralismo e alla complessità. 
Ragioni e sentimenti si ferma ai compositori nati intorno al 1950, poiché Cresti ha già in canna un altro volume, da pubblicare nel 2019, come continuazione della sua attuale testimonianza. Siamo tutti in attesa.

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Nota:
*vedi qui l'articolo, che fu corredato anche da consigli di determinati supporti discografici


giovedì 14 dicembre 2017

Michael Jarrell: immagini ed assonanze


La pubblicazione di "....mais les images restent...", nuovo cd di composizioni di Michael Jarrell (1958), recentemente pubblicato dalla Aeon, mi permette di tirare giù due righe sintetiche su un compositore di cui non ho mai avuto l'occasione di parlare. Michael Jarrell è emerso con forza nello sviluppo della musica contemporanea degli anni ottanta, come un'autonoma risposta a specifici aspetti trattati da compositori come Boulez o Berio; del primo riprendeva parte del clima serializzato, del secondo la scoperta delle possibilità degli strumenti. Nel 1983 Jarrell compose il primo pezzo di Assonance, 10 minuti per clarinetto che meravigliosamente aprirono lo scenario ad un ciclo progressivo di composizioni per strumenti diversi (sia per solo che per aggregazioni strumentali), arrivato col tempo fino al nono episodio. La bravura di Jarrell stava nel proporre un'attraente scenario di suoni e relazioni: filtrazioni di luce come risultato di tecniche acustiche, umori sistemati tra l'opaco e il traslucente, trame che si sbriciolano continuamente e si riformano dando vita ad una scrittura molto vissuta in superficie. In Jarrell si ritrova una ricchezza musicale che sembra virare all'effetto, sfruttando a proprio modo le regole contemporanee; ma non è un effetto che tende alla spettacolarità del risultato, quanto piuttosto all'emersione di un profilo: si fondono orizzonti e si preparano eventi, si costruiscono dinamiche tonanti che ad un certo punto si aprono con forza a limpidi scatti strumentali, utili per sottolineare una parabola espressiva e non solo un contrasto.
In questo cd la saga di Assonance viene rappresentata dal numero tre, per clarinetto basso, violoncello e piano: Assonance III confermava l'altissimo livello delle tecniche intraprese sugli strumenti e documentava (specie per il clarinetto basso) l'inizio di un periodo di grande interesse per l'approfondimento e la formazione di un repertorio specifico, che mettesse in "assonanza" il binomio clarinetto-violoncello. La conferma di questa relazione viene presentata in questo cd grazie all'inserimento di Nachlese III (Es bleibt eine zitternde Bebung) e, vissuta in un contesto orchestrale, mostra l'importanza di una pratica: una particolare tecnica del vibrato del clarinetto, lavorata su artifici virtuosi, può collidere felicemente e restare paritetico sul violoncello (il quale in alcuni momenti apre a congestioni sonore ad hoc, specie quando sembra simulare un orologio a pendolo). 
Gli impianti melodici perennementi accennati, incapaci di dare punti di riferimento ma perfettamente costruiti per una relazione timbrica speciale, danno spesso l'idea della perdita di senso: in verità multifonici, armonici, risonanze e trama contribuiscono a un disegno musicale preciso, il cui obiettivo è moltiplicare la bellezza e situarsi in una prospettiva visuale particolare, quella di un uomo che osserva gli eventi nascosto dietro un muretto, con i soli occhi a sporgere, in attesa di lanciare un'azione risolutiva: è ciò che nasce sul piano di "...mais les images restant...", composizione derivata dal concerto per piano di Abschied, qualcosa che è figlia e sviluppo delle sonate di Boulez e Barraquè.
Un plauso necessario va ai musicisti che hanno accompagnato il percorso di Jarrell in questi anni e soprattutto per la parte discografica, i meriti di persone come il clarinettista Ernesto Molinari, il violoncellista Thomas Demenga e il pianista Marino Formenti, che in questa raccolta, assieme alla WDR Sinfonieorchester condotta da Peter Rundel, fanno salire alle stelle percezioni e perfezione.

Discografia consigliata:
-Michael Jarrell, Grammont 1996
-Solos, Aeon 2001
-Music for a while, Aeon 2005
-...Prisme/incindences..., Aeon 2007
-Cassandre, Kairos 2009


sabato 9 dicembre 2017

Un pensiero su Sunny Murray

Questa volta il necrologio è per Sunny Murray. A coloro che non sono appassionati del jazz questo nome dirà poco e forse dirà poco anche ad una parte di loro. Murray, però, è stato il batterista che ha aperto un faro "poderoso" nella libertà della musica. Sunny non fu solo un contestatore della regolarità dei ritmi, fu anche il primo, perfetto batterista del caos. Dotato di un'energia vigorosa, era una valente opposizione stilistica di Cyrille ed Ayler lo volle con lui nel suo Spiritual Unity, dopo che Murray aveva lasciato Taylor. In molte interviste del passato, Murray dichiarava che la libertà nel drumming era sinonimo di fuoriuscita dalla schiavitù, mettendo in risalto come batteristi come Roach o Blakey non avessero avuto ancora la forza di osare.
Come detto, fu un punto di riferimento indispensabile per il particolare free jazz di Taylor nei primi sessanta, contribuendo alla riuscita del Jazz Unit e ad un disco notevolissimo di Cecil (Nefertiti, the beautiful one has come del '62) e registrò qualche anno dopo alcuni dischi importanti come leader, per stabilire il suo stile, irruento e simulativo: il rombo di un motore o le crepe di un vetro sono il fragore che ricavava dai tamburi o dai piatti. Ma in quello che poteva sembrare uno sfogo incontrollato scaricato sugli strumenti, si celava un'evoluzione importante della batteria e delle percussioni, non solo per il jazz.
Consiglio di andare a ricercare i suoi primi albums, in particolare l'omonimo del '66 per la Esp Disk e il bittico del '69 per la Byg Actuel, ossia Sunshine e An even break (Never give a sucker): lì troverete molti accompagnatori illustri e l'esatta concentrazione del suo stile. R.I.P.

Giovani prediletti dell'improvvisazione

Qui trovate qualche spunto riflessivo su alcune nuove pubblicazioni di giovani musicisti, a cui ho dedicato in passato spazi di segnalazione specifici. Naturalmente sono conferme della bontà e della qualità di questi artisti e del percorso da loro intrapreso.

Del pianista Matt Mitchell ne ho individuato in anticipo le caratteristiche stilistiche allorché l'americano pubblicò il suo primo solista (vedi qui). Mitchell è un pianista eccellente, con tante idee e trasporto emotivo, con una rara efficacia nell'elaborazione di vere e proprie stratificazioni musicali. La sua idea di compo-impro è strutturata con concetti che sarebbero proprietà lessicali dei compositori della classica contemporanea: movimenti centrifughi, palinsesti, densità informative in spazi lirici, etc. sono alcune delle espressioni usate nel commentare i brani del suo ultimo lavoro su Pi-Recordings, dal titolo A Pouting Grimace
Ascoltare Mitchell può far seriamente perdere il senso dell'orientamento dato che climax, simultaneità ritmiche o melodiche, sono elementi fondamentali di un programma che vuol portare il jazz nei territori della complessità: Plate Shapes, Mini Alternate o Brim posson considerarsi delle catarsi inoffensive del jazz, ammesso che quest'ultimo possa ancora avere una sua ordinaria riconoscibilità. Circondato da un ensemble specificatamente ricomposto per il suo tipo d'espressione, con musicisti vicini al suo idioma, ma non sempre allineati al suo grado di complessità (si scala da Sorey e la Webber fino a Irabagon e Weiss), Mitchell è colui che sostiene per tutti un linguaggio antropomorfo, che si insinua con idee pianistiche differenti in un sound totalmente ricreato nel suo insieme, come un pozzo di ricercatezze: accordi e aggressioni verticali, movimenti scalari sulla parte alta della tastiera capaci di produrre sensazione di gocciolio, particolari attenzioni alle sfumature timbriche e tutto ciò che può rappresentare un'esplosione biologica amplificata da un microscopio. In più, stavolta, Mitchell cerca ausili e conforti anche nell'elettronica, ridotta a germinazione di suoni e mimetizzazioni delle strutture acustiche, elettronica semplice che è spesso lavorata tramite un Prophet 6. 
Armato di una omogeneità invidiabile, lo scopo (raggiunto) di A Pounting grimace è quello di condurre l'ascoltatore in un'eccitante trappola delle contraddizioni, un "...attempt to explain that fails to explain..", così come riflesso nelle parole dell'autore. 

Tra i pianisti che non si smentiscono mai non si può non annoverare la pianista francese Eve Risser, che riproduce sempre in maniera eccellente nuove marginalità del suo pensiero. Risser è riuscita a dare un chiarissimo volto impressionista alla musica improvvisata non idiomatica del nuovo secolo, qualcosa che, pur avendo avuto origini nella generazione di improvvisatori precedente alla sua (Benoit Delbecq e Sophie Agnel soprattutto), non veniva colta con precisione; grazie alle possibilità sonore determinate da un uso specifico delle preparazioni negli interni del pianoforte la capacità surretizia dei suoni è stata amplificata. Naturalmente l'impressionismo non è di tipo tecnico (non ci sono interludi o riferimenti pentatonici) ma è un'enfasi prodotta dalla musica, che deriva dalla particolare combinazione delle strutture improvvisative che lavorano sulle proprietà subliminali dei suoni preparati. Della Risser recensiì con entusiasmo i suoi esordi nel trio con Benjamin Duboc e Edward Perraud (vedi qui), segnalando i suoi successivi lavori nelle liste dei migliori ascolti dell'anno, lavori in cui si è compiutamente formalizzata la componente impressionistica con i temi della "neve" e della White Desert Orchestra. Ora arriva la seconda puntata del trio con Duboc e Perraud; si chiama En corps generation, ed è composto da due lunghi brani (Des corps e Des ames), pieni di stati sonori speciali frutto delle tecniche estensive ed una cucitura umorale velatamente minimalista e muscolare che caratterizza il progetto del trio. I tre sono perfettamente in sintonia con quello che una parte della composizione francese sta tentando di fare: sebbene non si possa parlare di saturazionismo nel caso del trio di Risser, si deve ammettere che una ricerca sulle possibilità "corporee" dei suoni non convenzionali è tutta presente e si affianca alle tessiture improvvisative che accompagnano l'intero sviluppo dei pezzi. L'unica cosa su cui ci si può interrogare è sul tipo di messaggio in codice da ritenere, quale tipo di movimento corporeo vuole rappresentare nell'ampio ventaglio di immagini che soggettivamente si possono sviluppare.
La Risser fa parte abitualmente della scuderia della portoghese Clean Feed, etichetta che solitamente promuove anche Kaja Dreksler, altra pianista slovena, a cui dedicai con molto piacere i miei pensieri qualche anno fa per il suo esordio pianistico (vedi qui). Non sarà stato difficile unire la Risser e la Dreksler per un progetto in duo, dal titolo To Pianos, in cui si viene immediatamente catapultati in un gioco degli specchi in Dusk, Mystery, Memory, Community: le due sposano sostanza minimalistica lavorando sulle percezioni dello sfasamento; ma il botta e risposta che forma il dialogo improvvisativo tra le due pianiste è un velato omaggio ai principali fornitori di nuovo metodo pianistico della musica contemporanea: Cowell, Cage, Ligeti, Reich. I duetti di To pianos sono impermeabili all'ascolto, ossia si ricevono con massimo piacere, dettano classicità (l'impressionismo ritorna talvolta con altre armi in Eclats e Kallaste) mista a modernità, garantendo la conservazione del ricordo e un misurato ricorso ai turbini ruminativi di Cecil Taylor (Walking batterie woman è l'avvicinamento più chiaro). 

Di tutti i progetti di Frantz Loriot e Carlo Costa ho ampiamente espresso il mio favorevole parere con più articoli dedicati (vedi qui, qui, qui), ma non ho mai affrontato quello del Trio Natura Morta (i due con Sean Ali al contrabbasso). La ragione è che questo trio si avvicinava molto al tipo di idioma profuso dal quartetto di Costa, indirizzato sulle possibili compenetrazioni tra musica e stati naturali. Environ, nuovo cd appena pubblicato per l'etichetta del batterista, è indicativo di questo principio e lo attua in maniera sempre più affascinante: tre lunghi brani, sistemati tra numerose combinazioni di tecniche estensive, producono una sorta di reazione naturale di tipo cellullare della musica, che però è pulsante, viva e rappresentativa. La bagarre improvvisativa tende a creare sensazioni aurali di tipo biologico e giacché i temi viaggiano negli scenari immaginativi del movimento di polveri, vento e miceli, la musica non può far altro che risentire della dinamicità espressiva per tali argomenti. I pregi di Environ si trovano nella bella pianificazione acustica delle interazioni, nella registrazione che rende grazia a suoni che altrimenti, in uno spazio qualunquistico di esibizione, non avrebbero trovato giustizia e soprattutto in una efficiente addomesticazione del carattere trasmissivo degli strumenti, ciò che Sean Ali denota come suoni scambiati con l'atmosfera circostante. Loriot sulla viola riesce a simulare gli acuti di un flauto, Costa empatizza l'ambiente con le relazioni ritmiche complesse, mentre Ali sviscera il suo contrabbasso in un nervoso linguaggio espressivo dell'evento in corso (qui su bandcamp potete trovare anche un'ottima relazione di corrispondenza visiva in una bonus track dal titolo Nebula). In più la copertina-foto di Carlo mette voglia di restare in quell'ambiente per ore. 

Del violista Joao Camoes e dei suoi rapporti con l'improvvisazione francese se ne è parlato in queste pagine in una recensione di Daniel Barbiero (vedi qui); io, invece, mi sono occupato della parte da camera del musicista nel bellissimo progetto di Nuova Camerata (vedi qui). 
La permanenza in Francia e la conoscenza del mondo improvvisativo francese, ha inciso sulla volontà dell'artista di allacciare una sintonia proficua con una generazione di improvvisatori a lui precedente, gettando un ponte sui suoi studi classici. Un ulteriore spazio di riconciliazione tra modalità della musica che sembrano lontanissime, è stato raggiunto relazionando la sua viola e il mey (un piccolo flauto di origine turca) ad un comparto improvvisativo di tipo elettroacustico: in Autres paysages, nuovo lavoro per la Clean Feed, oltre ai solidi dispositivi di elettronica di Jean-Marc Foussat, si cerca un aumento della tensione con l'apporto del trombettista Jean-Luc Cappozzo (tromba, flicorno e flauto armonico). E' così che ci immergiamo in una struttura umorale che sta tra un'atmosfera rigida e glaciale ed una sorta di realtà malata, con dettagliate escursioni che rivelano come sia possibile costruire incroci tra un'elettronica tutta spine e confluenze corali (che passa per Subnotick e tutti i compositori elettroacustici della linea franco-canadese), gli spunti di una tromba algida o congestionata (Miles Davis e tutti i suoi innumerevoli seguaci) e gli istinti camerali di una viola, strumento necessario degli storici quartetti della classica, debitamente modificato a favore di un clima attuale. Sono collanti creativi in quel viaggio neurale utile a procurare all'ascolto quelle speciali esperienze tensive che non si trovano per nulla in giro.

In un momento in cui sopranisti importanti come Sam Newsome costruiscono dei trattati sulla sperimentazione di tecniche estensive, molti altri, nettamente più sconosciuti e versatili, si introducono nel mondo improvvisativo lavorando anche sul design del suono e sulla capacità della musica di trasferire emotività con l'ausilio dei mezzi informatici o elettronici. Del sassofonista francese Hervé Perez ve ne parlai di striscio in occasione di un bellissimo cd con il contrabbassista André Darius dal titolo The bridge (vedi qui); Perez, che abitualmente suona il sax alto, è un musicista molto eclettico, che ha dato molta importanza al deep listening e al gesto improvvisativo. Nel nuovo cd per Pan y rosas che qui vi segnalo non suona l'alto ma imbraccia il soprano, probabilmente sfruttando l'ispirazione venuta dal film documentario Ground Truth della regista Patricia Foulkrod e dedicato agli effetti psicologici sui veterani della guerra in Iraq; da questo il titolo Impact, che più che lavorare sulla violenza sonora, lavora su una trance psicologica, grazie a degli stratagemmi sonori che funzionano: il soprano è usato totalmente in maniera non convenzionale, lasciato in preda ad un fruscio, vi sono pressanti e quasi percussive note di chitarra, ed effetti di laptop che istituiscono un surreale vuoto.
Impact, allora, è quasi ambient improvvisativo, con lunghi brani di effetto, che stabiliscono la nostra attenzione e che solo alla fine convalidano l'idea ispirativa, quando il field recordings del film della Foulkrod si fa concretamente presente. Perez manda un augurio affinché certe cose non succedano più. Ma nel complesso, Impact è tutt'altro che tetro, né ha conduzioni vicine a presunti avvicinamenti al prototipo del genere, l'Apocalypse Now di Coppola; quello che vi aspetta è invece un soundscape attraente e riuscito.